OĞUZHAN ERSÜMER

Oğuzhan Ersümer*

2011-11-01T18:52:00.001-07:00

Yalnız baktığımız şeyleri görürüz (J.Berger)

Tamamlanmaz hiçbir şey, ben bakmadan,
durur tüm oluşumlar kıpırdamadan (R.M.Rilke)

Akdeniz Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi
Sinema - TV Bölümü

07058 Kampüs / ANTALYA

İletişim: 0 242 310 6223
e-mail: oguzhaners@yahoo.com
oguzhanersumer@akdeniz.edu.tr

Öğrenim

Lisans, Sinema-TV Bölümü, Belgesel çalışma: Tire, Dokuz Eylül Üniversitesi, GSF, 1997.

Yüksek Lisans, Sinema-TV Anabilim Dalı, TV Haberlerinde Gerçeklik ve Yeniden Yaratılması, Dokuz Eylül Üniversitesi, SBE, 2000.

Doktora, Sinema-TV Anabilim Dalı, Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk - Siberpunk Etkisi Taşıyan Filmlerin Ayıt Edici Özellikleri", Dokuz Eylül Üniversitesi, GSE, 2005.

Yayınlar:

Kitap

Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk - Siberpunk Etkisi Taşıyan Filmlerin Ayırt Edici Özellikleri, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü Yayınları, Ocak 2006.

Uluslararası Kongre

"Bilen Susar, Bilmeyen Konuşur": Yavuz Turgul'da Doğu Düşüncesi, Uluslararası Altın Koza Sinema Kongresi, Adana Büyükşehir Belediyesi, Altın Koza Yayınları, No: 83, Adana 2011, syf: 86-96.

Ulusal Hakemli Dergi

Edebiyat ve Sinema Bağlamında Siberpunk Beden Algısı, Toplumbilim (Beden Sosyolojisi Özel Sayısı), sayı: 24, s.83-95, Haziran, 2009, İstanbul.

Seminer

Siberpunk Bilimkurgu Edebiyatı ve Sinema İlişkileri, Sanatlar Arası Etkileşim Seminerleri, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema-TV Bölümü, , 17 Mart 2006, İzmir.

Sahte Belgesel (Mockumentary) Kurmaca Filmde Belgesel Estetiği ve Tekniği, KISSAFEST 1.Ulusal Öğrenci Filmleri Festivali, Atatürk Kültür Merkezi, 28 Mart 2008, Antalya.

Workshop

Felsefeden Kitap, Kitaptan Film: Lem'in Solaris'i ve Tarkovsky'nin Mühürlenmiş Zaman'ı ile Solaris (1972) Filmini Okumak, (O. Haşlakoğlu ile birlikte), Akdeniz Üniversitesi; Olbia Sinema Salonu - Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema-TV Bölümü Dersliği, Tarih: 12-13 Kasım ve 19-20 Kasım 2009, Antalya.

Jüri Üyeliği

KISSAFEST 1.Ulusal Öğrenci Filmleri Festivali, Ön Eleme Jürisi Üyeliği, 27-29 Mart 2008, Antalya.

Diğer yayınlar

Araçsal Aklın Televizyon Reklamlarındaki Görünüşü, Sinemasal, Ortak Kitap-1, s.31-33, Temmuz-Ağustos, 1998, İzmir.

Türkiye’de TV Haberciliği ve Ticari Televizyonculuğun Getirdikleri, Sinemasal, Ortak Kitap-1, s.63-65, Temmuz-Ağustos, 1998, İzmir.

Varoluşçu ve Toplumsal Gerçekçi Bir Bilimkurgu Film/Oyunu: eXistenZ, Sinemasal, Ortak Kitap-6, s.53-59, Yaz, 2002, İzmir.

Matrix Her Yerdedir (1) ve (2), beyazperde.com, http://www.beyazperde.com/dosyalar/sinema/dosya-3141/ ve http://www.beyazperde.com/dosyalar/sinema/dosya-3143/

İnan Kurtulacaksın(Matrix Revolutions), beyazperde.com, http://beyazperde.mynet.com/sinekritikdetay.asp?id=630

New York’tan 9-11 Ödemeli (Telefon Kulübesi), beyazperde.com, http://beyazperde.mynet.com/sinekritikdetay.asp?id=571

Geçmişi Olmayan Adam, beyazperde.com, http://www.beyazperde.com/filmler/film-45272/elestiriler-beyazperde/

Son Bakışta Ölüm(John Woo), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 9, s.44-47, Temmuz-Ağustos, 2002, İstanbul.

Olmakta Eksik İkarus(Brian De Palma), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 10, s.30-33, Eylül, 2002, İstanbul.

Bilimkurgu ile Fantastik Olanın Marazi Birlikteliği, Altyazı Sinema Dergisi, (Özel Ek -Yüzüklerin Efendisi: İki Kule), sayı: 13, s.6-9, Aralık, 2002, İstanbul.

Woo’nun Tarzına Uymayan Bir Film (Rüzgârla Konuşanlar), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 10, s.90-91, Eylül, 2002, İstanbul.

Sağ Gösterip Sol Vuran Kadın(Öldüren Kadın), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 11, s.91-92, Ekim, 2002, İstanbul.

Hamilelik Raporu: Pozitif(Azınlık Raporu), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 12, s.94-95, Kasım, 2002, İstanbul.

Solaris(Tarkovsky’den Soderbergh’e), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 15, s.54-57, Şubat 2003, İstanbul.

Araf, Sokağına Taşındıysa, Günahların Neden Filmlerle Çıkmasın?”(Martin Scorsese), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 16, s.32-35, Mart, 2003, İstanbul..

Ruhun ve Zihnin Sahnesi Bedenle Sinemasal Türden İlişkiler”, Akropol, sayı: 5, s.5-9, Mart - Nisan, 2003, İzmir.

Bilim Sibernetik, Kurgu Siberpunk Terminatör Ateşinde), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 20, s.38-41, Temmuz-Ağustos, 2003, İstanbul.

Gizemi Açmak Peşinde (Bernardo Bertolucci), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 27, s.44-47, Mart, 2004, İstanbul.

Korku Filmlerinde ‘Gerçekte Olmak’ Eğilimi, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 49, s. 44-47, Mart, 2006, İstanbul.

Edebiyattan Sinemaya Siberpunk, Koara, sayı: 3, s. 58-61, Nisan 2006, Bursa.

Cronenberg Evriminde Hatalı Kromozom: Duygusal Değer(Şark Vaatleri), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 68, s.18-21, Aralık 2007, İstanbul.

Bu, Hakikatle İlgili, Kardeşim! (Örtülü Gerçek), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 70, s. 42-44, Şubat 2008, İstanbul.

Ölüm Var, Dünya Tuhaf!(Beş Şehir), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 94, s.30-31, Nisan, 2010, İstanbul.

Badlands, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 97, s.54-55, Temmuz-Ağustos, 2010, İstanbul.

Sunum ve Söyleşi

Şiddetin Tarihçesi (David Cronenberg), Akdeniz Üniversitesi - Sinema Kulübü Etkinliği, Olbia Sinema Salonu, 27 Şubat 2007, Antalya.

Düşler (1989) filminin Kargalar (Akira Kurosawa) ve New York Hikayeleri filminin Hayat Dersleri (Martin Scorsese) adlı bölümleri, “Sanat ve Gerçeklik” başlıklı etkinlik serisi (Oğuz Haşlakoğlu ile birlikte), Akdeniz Üniversitesi, Atatürk Konferans Salonu, 4 Kasım 2008, Antalya.

Aşçı Hırsız, Karısı ve Aşığı (Peter Greenaway) adlı film, “Sanat ve Gerçeklik” başlıklı etkinlik serisi, (Oğuz Haşlakoğlu ile birlikte), Akdeniz Üniversitesi, Atatürk Konferans Salonu, 19 Kasım 2008, Antalya.

Pollock (Ed Harris) adlı film, "Sanat ve Gerçeklik” başlıklı etkinlik serisi,(Oğuz Haşlakoğlu ile birlikte), Akdeniz Üniversitesi, Atatürk Konferans Salonu, 26 Kasım 2008.

Varoluş (David Cronenberg) adlı film, “Sanat ve Gerçeklik” başlıklı etkinlik serisi, (Oğuz Haşlakoğlu ile birlikte), Akdeniz Üniversitesi, Atatürk Konferans Salonu, 3 Aralık 2008, Antalya.

*Yrd. Doç. Dr.

* "Bilen Susar, Bilmeyen Konuşur": Yavuz Turgul'da Doğu Düşüncesi

2011-09-24T06:13:00.000-07:00

“BİLEN SUSAR, BİLMEYEN KONUŞUR”:
YAVUZ TURGUL’DA DOĞU DÜŞÜNCESİ

Yavuz Turgul, Doğu ve Batı arasında bir yerde dursa da, kendisini Doğulu bir sinemacı olarak tanımlar (Akdemir, 2011: 14; Gökçe, 2006: 5; Gürmen, 2006: 134). Buna karşın, Turgul’un filmleri yoğun biçimde toplumbilimsel (“Batı ekseninde”) bir okumaya tabi tutulmuş; akademisyenler ve sinema eleştirmenleri sıklıkla, yönetmenin filmlerinde “toplumsal değişim”i tartışmıştır. Bu çalışmalarda, Turgul’un filmlerinin Türkiye’de yaşanan belirli toplumsal değişim dönemlerinin izlerini başarıyla yansıttığı tespit edilse de, yönetmenin değişim karşısındaki insanı ele alış biçimi, geniş bir uzlaşma ve olumsuz bir vurguyla muhafazakar, nostaljik ve romantik bulunmuştur (Gündoğdu, 1997: 9-14). Bir başka deyişle, moderniteye direnç göstermek, “geçmiş değerlerin taşıyıcısı olmak” (Sivas & Hepkon, 2011: 230) veya “geçmişe takılıp kalmak” (İspi, 2004: 149-156) hükmüyle kimi zaman handiyse suçlu ilan edilmiştir.

Bu bildiri, Yavuz Turgul Sineması’nı keşfetmek yolunda bakış açısını değiştirerek, yüzünü zaman ve suç anlayışı farklı Doğu’ya çeviriyor. Yavuz Turgul, dünyayı zıtlıkları kendi içinde taşıyan tek bir varlık olarak tahayyül etmeye yatkındır, ancak onu sık sık Doğu ve Batı diyerek ikiye ayırır (Battal, 2006: 299). Turgul’a göre bilenler Batı, sezenler Doğu’nun ruhunu temsil ederler. Yönetmen, aklının erişemediği noktalara ulaşabilmek için, bilme noktasından sezme noktasına geçmeye çalışmış; senaryolarını düzenlerken olay ve kişileri klasik dramatik yapı ile test etmekle birlikte, onları ortaya çıkarma ve onlara (işin simyası olarak tanımladığı) ruh katma aşamasında sezgisel yaklaşımı kullanmıştır (Akman, 2010). Damda koşan iki hayali insandan Eşkıya’yı, Tarlabaşı’nda kavga ederek yürüyen iki kişiden Muhsin Bey’i ve fizyoterapistte sıra beklerken bir resimden Av Mevsimi’ni canlandırmaya başlaması bu bakımdan dikkate değerdir (Sivas & Hepkon, 2011: 220; Uslu, 2010). Belki gerçekte, yönetmenin baktığı yerde Eşkıya, Muhsin Bey ya da Av Mevsimi yoktur, fakat Turgul’un bakışında, her şeyin Doğu’ya özgü bir “gölge oyunu” olma ihtimali vardır.

Özellikle, Yavuz Turgul ile yapılan söyleşiler incelendiğinde, yönetmenin; söyleyenin değil, ancak “görenin gördüğü”, elle tutulmayan mistik bir dünya ile iç içe olduğu anlaşılmaktadır. Turgul’un “modernite direnci” bu perspektiften daha iyi kavranabilir. Bir söyleşide “…moderniteye de eleştirel bir yaklaşımınız var. Bu açıdan anlattığınız hikayelerde yine de romantik bir bakış açısı yok mu?” sorusuna yönetmenin verdiği cevap sözü edilen kavrayışı güçlendirici niteliktedir: “Moderniteyi eleştirmek başka bir şey. Rilke de moderniteyi eleştiriyor” (Sivas & Hepkon, 2011: 230-231). Turgul’a göre modernite kategorize edici ve tektipleştirici bir mantığa sahiptir. Onun ortaya çıkardığı birey ise, hiç de arkasında durulur bir insanlık hali sunmaz (Sivas & Hepkon, 2011: 231). Rilke, modern çağı, geçici nesnelerle kaplı olan, “anlatılır’ın çağı” olarak tanımlıyordu. Ona göre insanın yücelişi, nesnelerle kurulacak doğru ve yoğun içsel bağ ile yüreklerdeki saklı ezginin açığa çıkarılması ve böylece “anlatılmaz olan”a ulaşılması sayesinde gerçekleşebilirdi (Kızıler, 2005: 37). Yavuz Turgul’un, kendisini çok etkilediğini söylediği “Bilen susar, bilmeyen konuşur.” (Battal, 2006: 300) ifadesi de, onun anlatılmaz olan’a duyduğu güçlü eğilimle birlikte düşünülmelidir.(1)

Turgul söyleşilerinde; farkındalık, kendiliğindenlik, bilgelik, şaman davulu, Vahdet-i Vücud, Tao ve Zen Budizm’inden söz açar. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olsalar da “Doğu düşüncesi” paydasına aldığı Lao Tzu, Buda, Hallac-ı Mansur, İhvan-ı Safa, İbn’ül Arabi, Kındi, Yunus Emre ve Şeyh Bedrettin’in isimlerini anar (Dadak & Göl, 2005, 53). Biz de, Yavuz Turgul’un Doğu düşüncesi perspektifi içinde telaffuz, işaret ve ima ettiklerinden yola çıkarak, yönetmenin dünyasına –kendi yönettiği filmlere de başvurarak - yeniden bakmaya çalışacağız. Çalışmanın temel amacı, Turgul’un verdiği referanslara rağmen hakkında oldukça az şey söylenen “Doğu düşüncesi”nin yönetmeni ne denli belirlediğini olabildiğince ortaya koymak olacaktır.

Gelenek ve Evrensel Bir Hakikat Arayışı

Yavuz Turgul, Doğu ile ilişkisini kendi ağzından şöyle açıklamaktadır:
“Doğu toplumunun insanı olduğuma inanıyorum. Batılılaşma süreci üzerinde çok tartışılması gereken bir konu. Doğu, insan karakteri, düşünme biçimi, masalları, felsefesi, her şeyiyle benim içinde var olduğum coğrafyayı oluşturan temel düşünce. Filmlerimde şarkılar, o felsefenin yansıması gelenekler, duygular, davranış biçimleri şeklinde dışa vuruyor” (Akdemir, 2011: 14).

İbrahim Türk, Turgul’un sözünü ettiği düşünceyi bir dönem oldukça yerinde bir saptamayla gündeme getirmiştir. Türk’e göre Turgul’un sinemasındaki anahtar kavramlardan asıl olanı tüm izleklerinin altını dolduran ‘gelenek’ kavramıdır. Şöyle devam eder: “Burada gelenekten kastedilen, çoğunlukla tespit edildiği gibi, Yeşilçam’la olan bağının ötesine uzanır gibidir. Daha kadim olan, insan yaşamını her yönüyle kuşatan evrensel bir hakikat arayışının sürdürülmesi anlamındaki gelenek, kalıcı değerlerin peşindeki Turgul sinemasında alttan alta kendini duyurur” (Türk, 2005).

Bu saptamanın bir fantazi olmadığını Turgul’un şu beyanı aracılığıyla anlamak mümkündür:

“Ben şimdi Mevleviler’i araştırdığım zaman bunların Zen Budizm veya Taoculuk ile etkileşimlerini öğrenmek istiyorum. Hindistan’dan çıkan düşüncelerin Asya kavimlerini nasıl etkilediğini incelemek istiyorum. Çünkü onlar Anadolu’ya geldikleri zaman Budist felsefeyi içlerinde taşımışlar. Şaman düşüncesinin bu noktada etkisi nedir? Bunlar üzerinde çalışmak, kafa yormak, bunlarla ilgili filmler yapmak, kendi dünyamı anlatmak benim için birincil derecede önemli hale geliyor. Ancak o zaman sanat üzerine bir şeyler öğrenmeye başlayacağım” (Gürmen, 2001: 97).

Turgul’un, evrensel hakikat arayışı olarak ifade edilen ülküsünün merkez noktası daha çok doğuya ait gördüğü ve sık sık “bu topraklar” olarak özetlenen Türkiye’dir. Ona göre bu toprakları tanımak sanatçılığa soyunanların asli görevidir. Görev tanımını şöyle açıklar: İslam felsefesi’ni, Vahdet-i Vücud’u, İbn’ül Arabi ile Lao Tzu’nun yollarının nasıl kesiştiğini bilmek ve araştırmak, bunun yanında geleneksel seyirliklerin peşine düşmek, meddahın ruhunu çağırmak, şaman davulunu çalmak… Fakat Turgul’a göre ne yazık ki buna tam ters yönde duran biçimde, Batı düşüncesinin verileri üzerinden konuşup tartışmakta ve eserler üretmekteyizdir (Gürmen, 2006: 135-137).

Turgul, Doğu düşüncesini temel meseleleri arasına yerleştiren, kültürde süreklilik ve birlik fikrini savunan Kemal Tahir, Cemil Meriç ve Ahmed Hamdi Tanpınar gibi isimleri basılacak asıl zemin olarak belirler (Dadak & Göl, 2005, 53). Kemal Tahir’in Batı kültürü karşısında aldığı pozisyon ile Turgul’unki açık bir ortaklık göstermektedir. Tahir’e göre Batılılaşma, bizim Doğuyla olan tarihsel bağımızı, yaşatıcı ilintimizi kesmiş, bizi içinden çıkamayacağımız bir çukura düşürmüştür. Kökleriyle buluşamayan toplumlar da er-geç çürümeye mahkumdurlar (Kayalı, 2010: 72). Turgul ile Tahir arasındaki bir başka bağ ise, Doğu düşüncesinin de karakteristiklerinden biri olan, parçadan çok bütüne yönelmeleridir. “Türkiyenin Ruhunu Aramak” adlı kitapta Kemal Tahir için şöyle denmektedir:

“Kemal Tahir deyince bir alana hapsolmak yanlış. Ancak her alana dair kalem oynatmak Kemal Tahir’i anlamanın yolunu açar. Tarih, sosyoloji, felsefe, iktisat, edebiyat ve hattâ psikoloji –hani o Türk insanının şuuraltını anlamak gerek sözü– folklor ve bilumum sosyal bilim dalı konularına odaklanmakla Kemal Tahir’in anlaşılmasının yolu açılabilir” (Kayalı, 2010: 8).

Ne Avrupalı ne Asyalı, “Avrasyalı” (Yazan, 1998: 187) olarak tanımlanan Cemil Meriç, kendisiyle, belki Turgul ile de benzer ümitleri taşıyan Tagore için “Bu Ülke” adlı kitabında şöyle der: “Doğu sonsuzu kucaklayan düşüncesini armağan edecekti insanlığa; Batı tekniğini. Biri ruhtu, öteki madde. İki medeniyetin kucaklaşması Asyalı şairin en büyük emeli, en muhteşem ümidiydi” (Meriç, 1979: 190). Meriç, “Işık Doğudan Gelir” adlı kitabında ise Percy Sheley’nin bir oyunda (Prometheus Unbound) Promete’nin aşığının isminin Asya oluşunu, modern düşüncenin aslına dönüş hamlesi, manevi ve fikri birlik özleyişi olarak yorumlar. Ona göre bu birlik fikri küredeki bütün insanları birbirine çeken zihni bir çabadır. Durdurulmaz bir itkiyle “Soylarımızın, sanatlarımızın, medeniyetlerimizin ve dinimizin beşiği olan Asya’da alınyazılarımızın anahtarını aramaktayız. Zira varlıkların başlangıçlarını anlamadan ne gelişmelerini kestirebiliriz ne amaçlarını” (Meriç, 2010: 191). Burada, Turgul’un evrensel hakikat arayışıyla Cemil Meriç’inki arasındaki ortaklıklar görülebilmektedir.

Tanpınar ise, Huzur romanının içinden “Mâzi’yi ihmal edersek, hayâtımızda ecnebî bir cisim gibi bizi rahatsız eder, terkîbin içine ister istemez sokacağız. O, kendisinden gelmemiz lâzım gelen bir şeydir. Bir devam fikrine vehim de olsa muhtâcız.” şeklinde konuşmuştur (Aktaran Ayvazoğlu, 1987: 11). Tanpınar’a göre varlığımız bir oluşun parçasıdır ve mâzi bugünde olduğu gibi gelecek zamanlarda da hayatımızı şekillendirmektedir. Bu oluş zincirini tanımak zorunluluktur (Ayvazoğlu, 1987: 11-12). Ona göre kültürümüz tarihsellik uzamında bir ‘devam ve bütünlük fikrine’ dayanmaktadır, ancak Tanzimat’tan sonra bu ‘devam ve bütünlük’ yitirilmiştir (Yavuz, 1988: 51). Yavuz Turgul için bu bütünlüğün yitirilmesinin sonuçlarından biri, insanı kaçışsız bir kontrol altında tuttuğunu söylediği Batı dünyasına tabi olmaktır. Oysa ona göre “Biz her zaman çok iyi bir yerde duruyoruz ama köklerimizden gelecek olan her şey kesilmiş. Başka yerden besleniyoruz. Beslendiğimiz her yer bize Batı’yı gösteriyor” (Sivas & Hepkon, 2011: 231-232).

En Doğru Yol: Farkındalık ve Sezgisellik

Görecelik ve belirsizlik gibi kuramları ayrı bir kefeye koyduğu anlaşılan Turgul, varlıkları tanımlarla daraltan pozitivist Batı düşüncesini kabullenmekte zorluk çektiğini söyler (Cengizkan, 2001: 37) ve bilimsel bilginin ispatlarla ilerleyen yapısına karşı Doğu düşüncesini öne çıkarır (Battal, 2006: 301). Yavuz Turgul’un ifadesiyle; “Doğulu bilgeler, ustalar, rahipler söylemez, konuşmaz, fikir beyan etmez, tavsiyede bulunmaz. ‘Bu doğrudur, bu yanlıştır’ anlamında bir yaklaşımları yoktur” (Battal, 2006: 313). Sık sık Zen hikayelerine başvuran, Zen okçuları ve ressamlarından örnekler veren Turgul için “Zen demek, farkındalık demek. Farkındalık; evreni, onun küçük bir parçası olan dünyayı, onun içinde varolan sayısız bitkiyi, böceği, insanı, sesleri, tarafsız bir şekilde bütün bunları içine çekebilecek ve bütün bunları anlayabilecek sezgisel gücü geliştirmekle ilgili bir şey” (Battal, 2006: 301). Yönetmene göre, hakikati, an’ın gerçekliğini, günlük hayatın içinde yaşanmakta olanı bütünlüklü biçimde görebilmek, yani bu tür bir farkındalık daha çok Doğuya ait bir sezgidir. Turgul, bu farkındalık hali için “Ben mümkün olduğu kadar bunun değişik alanlardan akarak bana gelmesini talep ettim.” der (Battal, 2006: 303). Ona göre bu hissi anlayabilmek için ancak meditatif düzeyde bomboş bir alan içine sıçramak gereklidir ki, orada evrenin bütün şeyleri kavranabilsin (Battal, 2006: 313).

İyi bir sanat yapıtının üretim biçimi için de Turgul, Zen ve Tao pratiklerini temel modeller olarak sunar:

“… oturulup, ölçülüp, biçilerek yapılmış bir şeyden ziyade, bir anda!.. Mesela Zen yazılarına bakıyorsun, adam yazıyı yazdığı zaman başına oturuyor, elindeki fırçayı mürekkebe batırdıktan sonra duruyor, hiçbir şey düşünmüyor, hiçbir şey tasarlamadan başlıyor ve elleri, vücudu onu nereye götürecekse bir seferde yapıyor resmi. Doğunun kaligrafik biçeminden bahsediyorum burada. Çin’de, Japonya’da vardır daha çok ve bunlar Zen ve Taocuların yaptığı bir şeydir. Zen okçuları var. Zen okçuları oklarını attıkları zaman nişan almıyorlar. Ruhuyla, bütün her şeyiyle hedefe bağlanıyor, hedefle bütünleşiyor (…) neredeyse kendisi hedef oluyor ve kafasının içindeki hedefe atacağım ve bunu burada vuracağım, bunun mekanik hesapları budur anlamındaki bütün kaygıları, endişeleri, istekleri yok ediyor. Birden kalkıyor, geriyor yayı, fırlatıyor oku, vuruyor hedefi” (Battal, 2006: 305-306).

Turgul’un sözleri, Zen Budacılığın Batıda tanınmasını sağlayan Daisetsu T. Suzuki’nin “Yay ile Ok Atış Sanatında Zen” adlı kitaptaki yorumlarıyla biraz daha anlaşılır kılınabilir: ‘Yay ile ok atmanın gerçekten ustası olabilmek için, teknik bilgi yeterli değildir. Teknik aşılmalıdır. Tüm nesnelerin bütünlüğünü ve kişiliğini kavrayan bir iç sezi ile şuurun ötesine geçmek gerekir. Bu kavrayış metafizik dilde, varlığın oluş ve oluşun varlık olduğuna dair bir iç sezgisel kavrayıştır.’ Suzuki’ye göre okçu bu oluş içinde gerekli seviyeye erişmişse, düşünse de düşünmez artık. Yağan yağmur gibi, dalgalar gibi, yıldızlar gibi, yapraklar gibi düşünür. Gerçekte o, yağmurdur, denizdir, yıldızdır, yapraktır (Herrigel, 1994: 9-10).

Turgul da, bir söyleşisinde, Zen araştırmacısı Suzuki gibi, Batı’nın Aristo’ya dayalı mantığı yerine yine Doğu’dan yana tavır koyar: Batı’nın içinde karşıtlıkların ve zıtlıkların yer aldığı felsefi düşünce sistemine, her şeyi ikileştirilmiş zıtlıklar, zıtlıkları karşı karşıya rakip olarak koyan düşünce biçimine (düalizm) karşılık, dünyayı zıtlıkları kendi içinde taşıyan tek bir varlık olarak gören doğu düşüncesini savunur (Battal, 2006: 299-300). Mesela ona göre, doğru denilen şey de; neden ve sonuçların bize yaptırmış olduğu eylemlerdir, “o eylemlerin değişik görüşler tarafından değerlendirilmesidir; o kadar! Nasrettin Hoca’nın ‘sen de haklısın’ hikâyesi doğru denen şeyin apaçık ortada durmadığını, tek bir doğrunun olamayacağını anlatır tam da” (Battal, 2006: 299-305). Turgul başka bir söyleşisinde, doğrunun tek bir şekilde varlık göstermeyişi ile ilgili olarak Alev Alatlı’ya gönderme yapar ve ışığın hem dalga hem parçacık olarak hareketi sayesinde ‘A ya da A değil’ kalıbını nasıl aştığından sözeder (Cengizkan, 2001, 37). Turgul’un referansının takibi sonucunda, Alatlı’nın Budizm, Zen ve Taoculuk’u ‘hem hem de’ dinleri olarak tanımladığı görülür. Yazara göre Buda, Aristo’dan iki yüz yıl önce siyah-beyaz, ya-yada karşıtlık dünyasını delmiş, sahici dünyada geçerli olan ve ying yang ile sembolize edilen ‘hem hem de’ mantığına ulaşmıştır (Alatlı, 1998: 87). Buda’nın ulaştığı düşünce tarzı ile Turgul’un ilişkisinin derecesi, kendisine yöneltilen ‘Neden Buda, ama Hz. Muhammed değil?’ benzeri bir soruya verdiği cevaptan hayli anlaşılmaktadır. Turgul’a göre Buda kesin kurallar empoze etmemektedir. Şöyle söyler: “Buda’nın yolu bence en doğru yoldur, orta yolu Buda işaret eder” (Akman, 2010).

Doğu Düşüncesi ve Ego

Yavuz Turgul filmlerinde bir şeyin yokluğu bizi onun ego ve Doğu düşüncesiyle ilişkisine yönlendirir: “Benim hiçbir filmimde ‘Bu bir Yavuz Turgul filmidir’ yazmaz. Hayatta en nefret ettiğim şeylerden biridir. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’nde ‘Bu bir Haşmet Asilkan filmi olacaktır’ denmesi bunun parodisidir. Bir böbürlenme hali hissederim bu cümlede” (Aktaran Taşçıyan, 2011: 199) diyen Turgul’a göre, yönetmenlik ego üzerine kuruludur ve sanat alanındakiler egosu şişkin insanlardır. Bir işe imza koymak da böyle bir halin ürünüdür (Çakır, 2004: 14). Kişisel hayatında, egosuyla mücadele edebilmek için Aikido’dan yardım aldığını belirten Turgul, bu sporla ilgili şunları söyler: “Aikido’yu sadece bir spor olarak görmüyorum. Doğu sporları başka anlamlar ifade ediyor. Doğu kültüründe zıtlıklar eşsiz bir uyum içindedir” (Arna, 2005). Egonun kendisini nasıl harap ettiğini, başarıların nasıl hiçbir işe yaramadığını öğrendiğini, Aikido’yla uyumu ve dinginliği yaşadığını dile getiren yönetmene göre, kendisini başarılı veya başarısız ilan eden eleştirilerin yarattığı acılardan tamamen kurtulmak mümkün değilse de Aikido oldukça işe yaramaktadır (Arna, 2005).

Varlık Birliği

Yavuz Turgul’un zihni bir Doğu düşüncesi karakteristiği olarak evrenin tümüne yönelir. İnsanın, evrenin sırları karşısında acz içinde olduğunu söylemesi, Einstein’ın tüm çabasına rağmen Birleşik Alan Teorisi’ne; makro ve mikro evrenin ortak yasalarına, yani bir anlamda herşeyin bilgisine ulaşamamasını konu etmesi belki biraz da bunun göstergesidir (Sivas & Hepkon, 2011: 234). Ok atıcısı ile hedefi arasındaki ikiliği ortadan kaldıran tasavvur, ‘hem hem de’ mantığı veya meditatif yöntemle evrenin bütün şeylerinin (hakikat) kavranabileceği anlayışı da birlik fikrinin, tüme yönelişin tezahürleri gibidir. Bu noktada, Turgul’un Vahdet-i Vücud’u, Varlık Birliği’ni bilmek ve araştırmayı görev ilan ettiğini hatırlayıp, telaffuz ettiği birçok ismin de bu fikrin en önemli temsilcileri arasında olduğuna dikkat çekelim: Lao Tzu, Buda, Hallac-ı Mansur, İbn’ül Arabi, Yunus Emre, Şeyh Bedrettin, İhvan-ı Safa (hatta Rilke)…

Onuncu yüzyıl ikinci yarısı Basra’da kurulan İhvan-ı Safa örneğin, evrenin tüm bilgisini biraraya getirmek, dinin yerini tutabilecek bir tabiat felsefesi kurmak gibi bir niyetle yola çıkmış mistik bir felsefe topluluğudur. Hem Aristo, Platon ve Pisagor’un düşüncelerini kullanmaları hem de kamil insan anlayışları (2) nedeniyle Doğu ve Batıyı birleştiren bir özellik gösterirler. Hakikatin tek olduğunu, hiç kimseye veya hiçbir dine ait olmadığını, ancak ona, belli aşamalardan geçen insanların ulaşabileceğini savunurlar. İhvan için felsefe, insanın mümkün olduğunca Tanrı’ya benzemesidir. Hint ve Çin kaynaklarından da yararlandıkları bilinen İhvan-ı Safa’nın kozmoloji alanındaki risaleleri genel olarak tasavvuf düşüncesini ve özelde İbn-ül Arabi’yi etkilemiştir (Meriç, 2010: 50-90).

Asıl adı “Tasavvuf ve Taoizm’deki Felsefi Anahtar Kavramların Karşılaştırmalı Bir İncelemesi – İbn’ül Arabi ve Lao Tzu, Çuang-Tzu” olan iki ciltlik kitaptaki bilgilere dayanarak da söyleyemek mümkündür ki şamanizm (Izutsu, 2011: 11-41), Lao Tzu (Taoizm) ve İbn’ül Arabi (Tasavvuf)’nin Varlık Birliği tasarımında (Izutsu, 2011: 12) çok önemli benzerlikler bulunmaktadır. T.İzutsu’nun bu çalışması, Turgul’un Yunus Emre’nin bir kitabında rastladığı bir dörtlüğünün Lao Tzu’nun “Bilen susar, bilmeyen konuşur.” sözüne benzerliği karşısında duyduğu hayreti de açıklamaktadır (Battal, 2006: 299).

Turgul, Türk sinemasında Hallac-ı Mansur ve Şeyh Bedrettin’in filmlerini görmek ister. “Hala Bedrettin’in filmini yapamadık.” diye yakınır (Gürmen (2006: 136). Bedrettin, aşkın bir Tanrı’nın varlığını gerektiren Vahdet-i Vücud yerine vahdet-i mevcut düşüncesini savunmuştur. Şöyle karşılaştıralım… Abdülbaki Gölpınarlı’nın tanımıyla Vahdet-i Vücud:

“…her şeyde Tanrının kudretini, kuvvetini, lûtfunu, tek sözle varlığını, birliğini sıfatlarının tecellisini görmek, her şeyin, onun varlığıyla kaaim olduğunu, fakat bütün varlıkların, onun ezeli ve ebedi varlığına nazaran bir gölgeden, bir seraptan başka bir şey olmadığını kabul etmek”tir (Gölpınarlı, 1969: 49).

Şeyh Bedrettin için ise

“…doğa ve Tanrı aynı şeydir. Farklılıkların, çelişkilerin ve karşıtlıkların ortadan kalktığı mutlak varlık, birlik olarak Tanrı, çokluk olarak da doğa ya da evrendir. Mutlak varlık madde ve ruh biçimlerinde ortaya çıkar. Bunları birbirinden ayırmak olanaksızdır. Bedrettin ruh ve maddeyi eş düzeyde görmesiyle mutasavvıflardan ayrılır” (Ana Britannica, 1987: 515-516).

Hallac-ı Mansur’u da Turgul şöyle işaret eder:

“Erol Akyavaş’ın ölümünden sonra yapılan retrospektif sergisine gittiğim zaman gözümden yaş geldi. Yaşadığı serüveni resimlerle izliyorsunuz. Batı’dan yola çıkmış, yürümüş, kendi coğrafyasını, düşünce yapısını, inançlarını, insanını bulmuş. Üzerine kafa yormuş. Sanatını, keşfettikleri üzerine kurmaya başlamış. Hallac-ı Mansur’a varmış. Mansur’un filmi nerede?” (Gürmen 2006: 137).

Ben Hakk’ım (En-el Hak) diyen Mansur, Louis Massignon’un aktardığına göre ilk Türk mutasavvıflarından Ahmed Yesevi’yi derinden etkilemiş; Yesevi, Bektaşi tarikatı kurucularına “hallac’ın darağacına” tapınma üzerine kurulu bir sırra erme ritüeli aktarmıştır (Massignon, 2006: 83). Öğretisini yaymak üzere Hint topraklarına, Türkistan’a ve Çin sınırına kadar gitmiş olan Mansur, sadece sufilerin değil halkın da Allah’a ulaşabileceğini savunmuştur (Corbin, 2004: 346). Turgul Mansur’da, evrensel bir hakikat olarak geleneğin halkalarından birini bulmuş gibidir…

Buda’ya da, İslam peygamberi Muhammed’e de şiir yazan (Rilke, 2007: 105-106), Turgul’un “Duino Ağıtları”nı okuyun, dünyanın gelmiş geçmiş en muhteşem şairlerinden biri” (Sivas & Hepkon, 2011: 230) dediği Rainer Maria Rilke ise Varlık Birliği noktasında, saydığımız diğer isimlerden hiç de geri kalır değildir. Turan Oflazoğlu konuyu şöyle açıklar:

“Salt ozan olmak istediği, şiiriyle varlığın tümünü kucaklamaya çalıştığı, daha azına razı olmadığı için, ister istemez peygamberce, ya da ermiş edasıyla göründüğü olmuş, sözleri, kutsal kitaplardaki sözleri andırmıştır. Ama peygamberlerle ermişler de sık sık ozanca konuşmuşlardır. Belki de, bütüne tutkuyla yönelmenin kaçınılmaz sonucu oluyor bu” (Rilke, 2007: 10) ve “Mistiklerin çoğu, denize karışmayı özleyen bir damla gibi ararlar Tanrıyı’yı, bir an önce Tanrı’da yitmeye can atarlar. Gerçi bizim mistiklerden Yunus, ‘Bir katreyim illa ki ummana benim umman’ derken Rilke’ye yaklaşır, ama o da, ‘Denizi içine almaya çalışan bir damlayım ben’ demiyor, ‘Bu iş çoktan oldu bitti, daha doğrusu, ta baştan beri böyle, deniz bende, Tanrı bende demek istiyor.’ (…) Rilke’deyse bunun tam tersi görülür. O, Tanrı’ya komşuluk etme, sonlu varlığını sonsuzla bağlantıya sokarak kendini sürekli aşma çabasındadır; ama hep kendisi kalmak ister o…’ ” (Rilke, 2007: 20).

Filmlerin Belirişi: Kendiliğinden ve Tasarlanmış

Yavuz Turgul’un filmlerden beklediği ya da onlarda en çok değer verdiği şeylerden biri kendiliğindenliktir. Turgul için kendiliğindenliğin göze görünmeyen bir ruhu vardır. Tasarlanmışlık, ürkütücüdür (Cengizkan 2001: 37-38). Bir filmi başarılı kılan da, onun tarif edilemeyen havasıdır (Bayburtluoğlu, 2005: 78). Bu açıdan Turgul, bilgiyle hareket etmek yerine öğrendiklerini, bildiklerini unutmayı tercih ettiğini ifade eder. Ne zaman bilgiyle yola çıksa sorun yaşamıştır (Gürmen , 2006: 118). “Ben akıl fikirden ziyade, sezgi, esen rüzgar, burnuma gelen bir koku, tenime değen bir şeylerden hareket ederek bir şeyler oluşturmaya gayret eden birisiyim.” der. Ona göre hikayeyi örgütlemek için işin içine akıl girecektir ama simya da onun içinde olmalıdır. Simya, işin ruhunu oluşturan büyülü alandır (Akman, 2010). Bir anlamda, anlatılmaz olan.

Turgul, Picasso’nun “Ben resim yaparken, ne yapacağımı bilmeden başlarım. Ve o, bana gelir.” ifadesinden büyük haz duyar. Benzer başlangıçları aşağı yukarı tüm filmlerinde yaşadığı bilinen yönetmene göre bu yaratım anı ‘çok müthiş, olağanüstü bir an’dır (Cengizkan, 2001: 33). Bu hali “yaratıcı kıvılcım” olarak adlandıran Turgul, verilerin onu kimi zaman yanılgıya da sürüklediğini düşünerek “algılama” dediği yola başvurmayı yeğler. Kendisini çok iyi gözleyip eleştirmesi ve insanlarda kendisinden parçaların olduğunu hissetmesinin düzgün, bütünsel bir görüş sağlayabildiğini, bu gözlemleri son derece hakiki bulunan film karakterlerini yaratırken kullanabildiğini dile getirir (Cengizkan (2001: 36). Yine, filmleri üzerinde düşünürken, “sezgilerimin, ruhumun ortaya çıkıp, aklımın erişemediği noktalara doğru ulaşması için çalışıyorum.” diyecektir (Gürmen, 2006: 122). Turgul’un sözleri bir Kung fu filmi repliği gibi algılanabilir, çünkü açıkça o kültürün, Uzak Doğu kültürünün izlerini taşımaktadır.

Turgul, sinema yaparken doğu kültürüne özgü sezgisel düşünme yöntemleri uygulasa da, akli ve tasarlanmış olandan pek uzak olmadığı, henüz Arzu film döneminde Ertem Eğilmez ile birlikte klasik anlatı şemalarıyla çalıştığı bilinmektedir (Sivas, 2011: 41; Yüksel, 2003: 54-95). Akli olanın bir uzantısı olarak - Fahriye Abla’yı çektiği dönemde - bazı Batılı sinemacılar için “Tekniği çok iyi kavramışlar. Bizim de tekniği çok iyi kavramamız lazım. Bu tekniğin alt yapısı da Batı’ya ait.” (İsimsiz, 1984: 93) diyecektir. Yavuz Turgul, Doğu ile Batı yaklaşımlarını birleştirir, fakat yine de yönetmenin düşünce dünyasını dışa vuran bir gösterge olarak, örneğin oyuncularının birbirlerine göre durumunu tanımlarken “ying yang” kavramını kullanmayı tercih ettiğinin altını çizelim (Yalçın, 2007). Örneğin, Muhsin Bey filminde, Muhsin Bey’in Ali Nazik’le ilişkisi Turgul’a göre, “iki zıt karakterin bir arada yaşama mecburiyetini ortaya koymanın, daha doğrusu birbiri içinde erimenin” ilişkisidir (Sancak, 2003).

Turgul Filmlerinde Doğu Düşüncesi

İlk filmi Fahriye Abla’nın feminist okumaları karşısında Yavuz Turgul’un aldığı tavır da dikkat çekicidir. Fahriye karakterinin kadın bağımsızlığının bir simgesi olup olmadığı sorulduğunda Turgul, konuyu feminist açıdan değerlendirmediğini ifade eder ve şöyle açıklar: “Kadın tek başına bir varlık değil. Her iki cins birbirine bağımlıdır. Birbiriyle çelişki içindedir. Birbiriyle vardır. Biri olmadan diğeri olamaz” (İsimsiz, 1984: 93). Her ne kadar çelişki sözcüğü diyalektik kavramını çağrıştırıyor olsa da – yönetmenin feminist yaklaşımı reddedişini de göz önüne alarak- burada sözü edilenin doğucul bütünlük fikrine daha yakın olduğu anlaşılmaktadır. Bunun dışında, bir bakıma aşk ile rasyonel aklı birleştiren bir yolculuğun anlatıldığı Fahriye Abla’da göze çarpan; kahve falları, cinler, periler, doğulu bir koca ve aşıkların buluşma yeri olan, gizemli ışıklandırması ile bir Büyülü Ev’dir.

Muhsin Bey sisler içinde bir rüya ile başlar, doğrusu, bir rüya ile de biter. Filmde Ali Nazik’e Muhsin Bey tarafından söylenen “Senin kendi türkülerin yok mu, onları söyle; o zaman içten okursun, o zaman güzel okursun.” cümlesi, Turgul’un sinemayı öz kaynaklara dayandırarak yapma fikrinin müzik açısından dile gelişi gibidir… Bu noktada, Muhsin Bey filmi, görücüye ilk çıktığında sadece üç gün gösterimde kalabilmiş, ancak daha sonra oldukça başarılı bir geleceği olmuştur (Bayburtluoğlu, 2005: 81). Yavuz Turgul’un bu durum hakkındaki yorumuna bir bakalım: “…bir filmin kaderi var” ve eğer belirli değerlere sahipse önüne kimse geçemiyor (Sancak, 2003).

Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, sinemayla birlikte, genel olarak kültür ve toplum bazında geleneğin sürekliliğini talep eder. Turgul bir bakıma, Haşmet Asilkan karakteri aracılığıyla “Ya olduğun gibi görün ya da göründüğün gibi ol” demektedir. Asilkan’ın, olduğunun ötesinde, kendi kültürünün dışında bir film yapmaya çalıştığı ancak yanlış ‘yolda’ olduğu, bir sahnede şöyle gündeme gelir: Haşmet Asilkan’ın, “Allahım yardım et bana, çok güzel bir film yapmak istiyorum” dediği bir sırada, filmde geleneği temsil eden Nihat, “Allahın elinden sanıldığı kadar çok şey gelmez.” şeklinde karşılık verir.

Gölge Oyunu yönetmenin Doğu felsefesine, Doğu düşüncesine en sadık kaldığı filmidir, diyebiliriz. Turgul’a göre Gölge Oyunu gerçekle, hakikatle ilgilidir (Sönmez, 1996: 70). Varlığa yönelik, varlığı sorgulayan bir filmdir (Gökçe, 2006: 7). Film, dünyanın görüntüsünün gerçekliği üzerine düşünür. Turgul filmlerinin karakteristiğine uyan bir biçimde, Platon’un mağara metaforu ve Doğulu gölge oyununun birleşmesi bakımından hem Batı hem de Doğu’yu kapsar. Birlik fikri, “ilahi aşk”, ying yang, mistik deneyim, görünenin ardındaki hakikat gibi unsurları bünyesinde toplar. Turgul meselesini şöyle özetlemektedir:

“Buradaki ‘gölge’ bir metafor. Hem doğu hem batı için bu tür anlamlar taşıyor ve ben sevgi, aşk ve birlik anlamında kullandım, çünkü serüvenin sonunda aşk fikrine uzak iki farklı kişinin aşkı kurması ve kötülükle yaşayan kişinin kötülükleri aşması söz konusu. Aslında o iki komedyen tek komedyen, tek insan parçalanmış halde. Biri ruhunun karanlık tarafını, diğeri aydınlık tarafını temsil etmekte tek bir insanın. İkisinin bu elle tutulamayan, gözle görülemeyen, ‘ilahi aşk’ diye adlandırabileceğimiz noktada birleşmeleri ve onun karşıtı olan şeyin de ortadan yok olması söz konusu burada, çünkü hakikaten elle tutulur değil o, ancak yaşayan bilir onu, gören görür anlamında, biraz doğulu, doğu düşüncesine yakın bir fikri var ” (Gökçe, 2006: 7).

Sadık Yalsızuçanlar’a göre Gölge Oyunu; ‘hayalin gölgesi’ (zıll-i hayal) ifadesiyle İbn’ül Arabi’nin de dikkat çektiği, varolanın bir hayal olduğu fikrine dayalı metafiziksel bir boyuta sahiptir (Yalsızuçanlar, 2008: 18). Buna göre evren Tanrı’nın yarattığı bir hayaldir, insan gölge oyununda bir hayalin gölgesini izlemektedir. Böylece gölge oyunu Tanrının düzenini ortaya koyan bir sembol, bir ibret perdesidir (Arabi, 2008: 43-44). Ayşe Şasa’nın bakışıysa farklıdır. Ona göre Gölge Oyunu, İslami ya da tasavvufi temalar işleyen filmler içine değil, metafizik temalar işleyen filmler arasına yerleşir (Şasa, 1994: 119). Bu tezin bize daha akla yakın geldiğini belirtelim.

Eşkıya’nın belirgin özellikleri arasında değişim temasının yanı sıra mistik boyutundan da sözedilir (Şirin, 1997: 26). Filmin yönetmeninin görüşüne göreyse Eşkıya “doğu mistisizmini de kendi içinde taşıyan ama batı realitesini de gözden kaçırmayan” bir film olmuştur (Battal, 2006: 296). Uygar Şirin’e göre Eşkıya’nın temelinde masalsı anlatım, Doğulu tema ve aşk vardır (Baran ve Keje arasındaki aşkı da birbiri içinde erimeye tutkulu Doğu karakterleri olarak görüyoruz). Şirin, malumu ilan etmek pahasına burada Doğu’nun Türkiye’nin değil, Dünya’nın doğusu olduğunu ifade eder (Şirin, 1997: 26). Attila Dorsay’a göre ise “Eşkıya hiç şüphe yok ki gerçekçi bir film değil. Bir tür masal, bir tür modern masal”dır. Seyirci (bazı eleştirmenlerin aksine) “öykünün içerdiği kimi “mantık hataları”nı, olayları Aristo mantığıyla değil, bir masalın kendine özgü mantığı içinde” değerlendirmeyi başarmıştır (Dorsay, 1997: 31).

Yavuz Turgul 1997 yılında yaptığı bir söyleşide, Doğu düşüncesi’nin özellikle ön planda olduğu bir sahne üzerinde hiç durulmadığı için sitemlidir. Bu, Uğur Yücel’in canlandırdığı Cumali karakterinin ölüm sahnesidir. Oysa Turgul’a göre filmin bütün özü buradadır (Turgul, 1997: 50). Sahnede olup bitenlere yeniden bakalım: Ne Emel düşünmüştür vurulacağını, ne de Cumali onu vuracağını. Her şey birden bire olmuştur. Çünkü Turgul’a göre sadece nedenler ve sonuçlar vardır. Her şey hangi yollarla geleceği tam olarak bilinmeyen neden ve sonuçların ard arda akışına bağlıdır. Cumali, “Ben şimdi cehenneme gideceğim değil mi?” diye sorar. Baran’dan, “Kimin nereye gittiğini kim bilir?” diye bir cevap alır. Ardından Baran, oğlu gibi gördüğü Cumali’nin ölmekte oluşu karşısında yaşadığı duygusallık sonucunda çözülür ve artık Cumali’nin nereye gideceği konusunda biraz daha emin konuşur: Cumali korkmamalıdır, önce toprağa gidecek, sonra toprak olacaktır. Ardından sularla birlikte bir çiçeğin bedenine yürüyecek ve özüne ulaşacaktır. Çiçeğin özüne bir arı konacak, belki – belki iki kez söylenir, ki olacaklar ‘belirsizdir’ - o arı Baran olacak, böylece “birlik”e ulaşılacaktır. Muhtemelen bu, Hindistan’dan çıkan ve Budist felsefeyi şamanizmin bedeninde taşıyarak “bu topraklar”a dek gelen tasavvurlardan biridir.

Turgul, Gönül Yarası için “Kadercilik ile akıl çatışması filmde esas”tır der (İsimsiz, 2005). Buradaki esas, akli ve görünür olan ile görünmez olanın egemenliği arasındaki ilişkidir. Bir gazeteye, “Hayatımızın akışı kimin elinde? Bu akışa yön veren bir irade var mı, biz mi hayatımıza yön veririz, hayat mı bize? (…) İnanca karşı bilimsel akıl. Hayatı bunlardan hangisi yönetiyor? Yoksa bütün bunların dışında başka bir şey mi var? Yoksa hayat sadece seçimlerimizden, nedenlerden ve sonuçlardan mı ibaret? Kim bilir?” (İsimsiz, 2005) şeklinde konuşan Turgul’un, Gönül Yarası’nda Dünya’nın kızı Melek’in geleceğinin nasıl olacağı hakkındaki diyalogta tartıştığı budur… Filmde Halil, iyi ve kötüyle bir bütün oluşturur; Av Mevsimi’nde “kızım yaptıklarımı duymasın” diyen Battal’da da Turgul aynı şeyi amaçlar. Turgul’un sanki, olayları Tanrı’nın gözüyle görmeye çalıştığını söyleyebiliriz. Kendisi de zaten, iyi ve kötü ikiliğini aşan “her şey insana aittir” düşüncesiyle, nedenler ve sonuçların mecbur bıraktığı bir insan davranışının peşinde olduğunu söyler (Sivas & Hepkon, 2011: 215). Dünya’nın kızına masal anlattığı, tartışmalara yol açan dolunay sahnesi ise film bir masal havasına bürünsün diyedir Turgul’a göre ve masal anlatırken ayın büyüklüğünün değişip değişemeyeceği “tamamen nasıl baktığınıza bağlı”dır (Dadak & Göl, 2005: 52). Bu “bakış açısı” söylemi, aklımıza Turgul’un doğru anlayışını getirmektedir; doğru birden fazladır ve “bakış açısı”na göre yeni bir konum almaktadır.

Turgul, “işin özü”nü Av Mevsimi’nde bir miktar daha açıklar: “Tek bir noktadan bakarsanız tek bir şey görürsünüz. O gördüğünüz şey sizi sonuca götürecek şey midir yoksa gerçekle aranıza giren bir engel midir?” Turgul’a göre, Av Mevsimi’nde sezenler ve bilenler vardır. Senaryoyu yazarken kendisini filmdeki seri katiller hakkında yüksek lisans tezi yapan Hasan olarak mı düşündüğü sorulduğunda, Turgul, bilenler değil de sezenler tarafına yakın olduğundan Şener Şen’in oynadığı Ferman karakterine daha çok benzediğini söyler (Akman, 2010). Çünkü filmde Hasan rasyoneldir, aklen, Türkiye’deki seri katil olgusunun neden Batı’daki ölçüde ortaya çıkmadığını araştırır, oysa bir sahnede anlaşılır ki hem İdris hem Ferman bunun için tez yapmaya gerek olmadığını kendiliğinden bilmektedirler. İdris’in lakabı Deli’dir. Eylemlerindeki fevrilik bize, onun daha çok ekipteki irrasyonel tarafı temsil ettiğini gösterir. Turgul’un yakın durduğu Ferman ise tıpkı Buda gibi, dengenin karşılığıdır.

Filmde, Pamuk adındaki genç kızın kesik elinin bulunduğu yerde, Ferman’ın cinayet üzerindeki gizemi çözmek için sergilediği davranış biçimi ve bu sahnenin yönetmen tarafından sunuluşu ilginçtir: Ferman ekipteki insanlardan ayrılır ve ormanın içinde tek başına iken bir tür odaklanma ya da trans haline geçer. Artık doğanın sesi çok net biçimde duyulmaktadır. Ağır ağır etrafa bakar ve ormanı dinler. Başını yavaşça göğe kaldırır, onunla birlikte kamera da yukarı doğru hareket eder. Bir sonraki çekimde Ferman’ın yüzüne geçiş yapıldığında kurbanın yani Pamuk’un sözlerini duymaya başlarız. Anlatımın ortaya koyduğu şey, sanki bu konuşmayı Ferman’ın aracılığıyla duyduğumuzdur. Sanki Ferman ‘ruhuyla, bütün her şeyiyle hedefe bağlanmış, hedefle bütünleşmiş, hatta hedefin kendi olmuştur.’ Şimdi kurban nerede olduğuna, başına neler geldiğine dair ipuçları vermeye başlamıştır… Turgul, filmdeki derdinin “parçalanan bir ruhu anlatmak” olduğunu söylemiştir (Sivas & Hepkon, 2011: 216). Mircea Eliade’den aktarılan şu bölüm Ferman’ın filmdeki temel işlevlerinden birini açıklar gibidir: “…şaman trans tekniğine ve yeteneğine sahip bir “ekstaz uzmanı”dır. Şaman trans durumuna girdiğinde, ruhunun bedeninden ayrıldığına inanılır. Şamanın ruhu gökyüzüne uçup (…) bedenine geri döner. Örneğin, bir hastanın ruhunu bedenine geri getirebilir (3); ölülerin ruhlarını tanrılara götüren de odur” (Güngören, 1995: 54-55). Av Mevsimi’nde Ferman, bir anlamda Pamuk ile ‘birlik’ noktasında buluşmuş; ruhlar alemi ile dünya arasındaki sınırları kaldırarak katilin bulunmasına yardımcı olmuştur.(4)

Sonuç

Bu çalışmada, Yavuz Turgul’a göre “Doğu düşüncesi nedir?” ve “Doğu düşüncesi onu ne derece meşgul etmektedir?” sorusuna bir cevap aradık. Turgul, bir bilim adamı ya da filozof değil; senaryo yazarı ve yönetmendir. Bu yüzden onda gerçek anlamda sistemli bir felsefi görüşle karşılaşmayı ummadık. Zaten o da, “Doğuya dair, kendime dair bir sinema dili keşfedebilmek adına yaptığım araştırmalar bunlar. İyidir, kötüdür, onu tartışmıyorum.” diyor (Gökçe, 2006: 25). Bunun yanında, çeşitli örnek ve bağlantılar aracılığıyla yönetmenin; söyleşi konularında, yaptığı sporda, serbest okumalarında, ‘yaratıcı kıvılcım’ında, “Bir Yavuz Turgul Filmi” demeyişinde, film içeriklerinde, bitmiş bir filmin seyircisiyle buluşma olasılığını bağladığı kanuniyetlerde ve daha birçok yönden, hayatının önemli bir kısmını kaplayacak düzeyde “Doğu düşüncesi” ile ilişki içinde olduğunu da ortaya koyduk.

Turgul’un dünyasından anladığımız, onun Doğu düşüncesiyle dirsek temasındaki “hakikat arayışı”nın, teorik bir yakıştırmanın ötesinde olduğudur. Bu arayışında sistemli olmasa dahi, Turgul’da belirli bir bakış açısı çerçevesinde takip edilen bir yolun izlerini görmekteyiz. Bunun, Ayşe Şasa’yı doğrulayan bir biçimde, metafizik veya mistik bir yol olduğunu söylemek mümkündür. En doğru yolun orta yol, Buda’nın yolu olduğu yönündeki beyanını kabul ettiğimizde, gerçekte başka türlü bir sonuç beklemek de yanlış olur. Zaten, nedenler ve sonuçların şekil verdiği bir dünya tasarımına sahip olan Turgul’un, cennet ve cehennem gibi zıtlık üreten yapılara da belli bir mesafeden yaklaştığı bilinmektedir (Battal, 2006: 300). Konuya bir de filminden örnekle bakalım. Av Mevsimi’nin sonunda Pamuk, ölüler diyarından şöyle seslenir: “İyilik de bitti, kötülük de. Aşk da bitti, nefret de. Ne güzellik kaldı, ne çirkinlik. Eza da bitti, cefa da. Yaramız artık kanamıyor, ciğerimiz dağlanmıyor. Biz beyazlara büründük, biz gölgesiz kaldık.” Bu diyar ne cennete ne cehenneme benzemektedir. Turgul için, sadece Cumali değil Pamuk’un da nereye gitmeyeceği belli gibidir.

Yavuz Turgul’da, ‘bir geleneğin devamı olarak hakikat’ fikrinin temel boyutlarından birinin (Batıni yorumu sanki biraz daha ağır basan) Varlık Birliği olduğunu kavrıyoruz. Sanıyoruz, Turgul’da, geleneğin bir yüzü kolay görünür yüzdür, yani anlatılır olan kısım; bunlar Meddah’tır, Karagöz’dür, Ortaoyunu’dur vb. Ancak diğer yüzünde; gerilere, köklere doğru gidildikçe, anlatılmaz olanın alanına girilmeye başlanır. Bu, hem kaynağın doğasından, hem de Tanzimat’tan bu yana, kesintiye uğramış kültürümüzün geçmiş bağlarını unutmaya başlamasından böyledir. Kaynaklar Orta Asya Türkleri için önce Şamanizm’dir; Hint’te Budizm, Çin’de Tao, Japonya’da Zen Budizm, sonra Orta Doğu’da İslamiyet ve diğerleridir… Turgul tüm bu büyük komşu coğrafya ve kültürleri merak etmiş, bunları yerli olanda, Anadolu’da birleştirmeyi denemiştir.

Bir yazısında Tamer Baran, Eşkıya filmi için, “Batılılaşma yolunda bunca ilerlemişken, aslında hep Doğulu kaldığımızı düşündürüyor.” der ve Turgul’un, bu filmle, yerli filmi yeniden kurduğunu iddia eder (Baran, 1997: 24-25). Doğululuk ve Batılılık meselesinin çözümü sanatçımızın en büyük sorunu ya da en büyük keşfi olacaktır diye düşünen ve “tam Türkiyeli” bir sanatın özlemini duyan Turgul’un (Battal, 2006: 317), filmlerinde, geleneğin kolay görünür yanı ile bilenin sustuğu, o anlatılmaz olan diğer yanını bir vücutta ne derece eritebildiği tartışma konusudur; bunun yanında, yeni düşünceler üretebilmek adına gerçekten de tartışma konusu olmalıdır. Geçmişe bu yüzden ihtiyacımız var. Gelecekle bağlantı kurmak, varolana yeni bir gözle bakabilmek için.

(1)Sözün kaynağı Lao Tzu’dur. “Tao Te Ching” adlı kitapta “Bilen konuşmaz, konuşan bilmez” şeklinde karşımıza çıkar (Tzu, 2007: 74).

(2)“Ahlak bakımından kâmil bir insan: ‘Doğu İranlı olacak, imanca Arap, terbiyece Iraklı yani Babilli, bir Yahudi kadar ferasetli, ahlakça bir İsa müridi, Suriyeli bir keşiş kadar âbid, bilgice Yunanlı, esrara nüfuz etmekte Hintli. Fakat bilhassa bütün manevi hayatında bir Sufî.’ ” (Aktaran Meriç, 2010: 76).

(3)Çetin Sarıkartal da, Gölge Oyunu filminde ölü bir kuşu dokunuşuyla dirilten Kumru’nun bir yandan ermiş, belki bir melek, diğer yandan bir şamana benzetilebileceğini söyler (Sarıkartal, 2007: 154).

(4)Av Mevsimi’nin ilk dakikalarında cinayet masasında verdiği derste “sürekli suç potansiyeli olan kişileri hissetmeye çalışacaksınız” diyen Ferman’ın biraz daha aşırılaşmış versiyonunu Hong Kong yapımı Mad Detective (Çılgın Dedektif, 2007) filminde bulmak mümkündür. Filmde dedektif Bun, sezgileri son derece güçlü, insanların iç kişiliklerini görebilen bir polis dedektifidir. Bir seri katili yakalayabilmek için katilin öldürdüğü kişilerden birinin mezarına girip kendi üzerini toprakla örter ve ölen kişinin neler yaşamış olabileceğini sezmeye çalışır; sonuçta bu tür yöntemlerle katile ulaşmayı başarır.

KAYNAKÇA

AKDEMİR, G. (21 Nisan 2002), “Doğu kültürünün insanıyım”, Cumhuriyet, ss.14.
ALATLI, A. (1998), “ ‘Doğu-Batı’ İç Boş Bir Tasnif”, Doğu Batı - “Doğu Ne Batı Ne?”, Sayı: 2, FSK Yay.: Ankara, ss.85-87.
AKMAN, N. (2010), “Nuriye ile Akılda Kalan”, 4. Program, TRT Haber Televizyonu, http://www.nuriyeakman.net/nuriye-akman-ile-akilda-kalan-8-temmuz-2010-yavuz-turgul , (Erişim tarihi: 06.07.2011).
ARABİ, İ. (2008), “Hayal Perdesi – Zıll-i Hayal”, Dünyanın Orta Yeri Sinema, Der. Sadık Yalsızuçanlar, Etkileşim Yay.: İstanbul, ss.43-44.
ARNA, Y. S. (16 Ocak 2005), “İlk defa çalıştığım oyuncuları baştan uyarırım. Benim setim biraz çetindir göğüsleyeceksen gel!” (Yavuz Turgul ile görüşme), Hürriyet, http://webarsiv.hurriyet.com.tr/2005/01/16/585528.asp , (Erişim tarihi: 10.07.2011).
AYVAZOĞLU, B. (1987), Geçmişi Yeniden Kurmak, Kubbealtı Neşriatı: İstanbul.
BARAN, T. (1997), “ ‘Eşkıya’ Bize Bizi Anımsatıyor”, Antrakt, Sayı: 62, LeYa Yay.: İstanbul. ss.25.
BATTAL, S. (2006), Asıl Film Şimdi Başlıyor, Vadi Yayınları: Ankara.
BAYBURTLUOĞLU, S. (2005), “1980 Sonrası Türk Sineması Ve Yavuz Turgul”, Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü: İstanbul.
CENGİZKAN, A. (2001), “Yavuz Turgul İle Sokaklar, Meydanlar, Setler ve Kadrajlar Üzerine Söyleşi”, XXI. Mimarlık Kültürü, Sayı: 8-10, Tepe Mimarlık Kültür Merkezi Yay.: İstanbul, ss.28-38.
CORBİN, H. (2004), İslam Felsefesi Tarihi - Başlangıçtan İbni Rüşd’ün Ölümüne, Çev.: Hüsrev Hatemi, Birinci Cilt, İletişim Yay.: İstanbul.
DADAK Z., GÖL, B. (2005) “Gönül Yarası Hesaplaşmaların Filmi”, Altyazı, Sayı: 37, Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Yay.: İstanbul, ss.50-53.
DORSAY, A. (1997), “Bir Başarının Anatomisi…”, Popüler Sinema Dergisi, Eşkıya Özel Sayısı, 1 Numara Hearst Yay.: İstanbul, ss. 30-31.
GÖKÇE, Ö. (haz.). (2006), Sinema Söyleşileri - Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2002, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları: İstanbul.
GÖLPINARLI, A. (1969), 100 Soruda Tasavvuf, Gerçek Yay.: İstanbul.
GÜNDOĞDU, M. (1997), “Sinemamızda Bir Dönem Kapanırken…”, 25. Kare, Sayı: 18: Ankara, ss.9-14.
GÜNGÖREN, A. (1995), Reklamcı ve Şaman, Patika Yay.: İstanbul.
GÜRMEN, T. P. (2001), “Yavuz Turgul’dan Sinema Dersleri – Yavuz Turgul”, Popüler Sinema, Sayı: 78, 1 Numara Yay.: İstanbul, ss.92-97.
GÜRMEN, T. P. (2006), Türk Sineması’nın Ustalarından Sinema Dersleri, İnkılap Yayınevi: İstanbul.
HERRİGEL, E. (1994), Yay ile Ok Atış Sanatında Zen, Çev.: Sedat Umman, Ruh ve Madde Yay.: İstanbul.
İSİMSİZ (1984), “Senaryo Yazarlığında Yönetmenliğe Yavuz Turgul: Önce Hepimizin Çok İyi Teknik Öğrenmesi Lazım”, Videosinema, Sayı: 6, PERKA İletişim Yay.: İstanbul, ss.91-93.
İSİMSİZ (4 Ocak 2005), “Kadercilik ve akıl çarpışıyor”, Radikal,
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetayV3&ArticleID=733616&Date=25.06.2011&CategoryID=113 , (Erişim tarihi: 08.07.2011).
İSPİ, G. (2004), “Yavuz Turgul Sinemasında Değişim Teması”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, Bahçeşehir Üniversitesi, Sayı: 4, Bağlam Yay.: İstanbul, ss. 149-156.
İZUTSU, T. (2011), Tao-Culuk’daki Anahtar Kavramlar – İbn Arabi ile Lao Tzu ve Çuang-Tzu’nun Mukayesesi, Çev.: Ahmed Yüksel Özeme, Kaknüs Yay.: İstanbul.
KAYALI, K (ed.). (2010), Bir Kemal Tahir Kitabı - Türkiye’nin Ruhunu Aramak, İthaki Yay.: İstanbul.
KIZILER, F. (2005), “Rilke'nin Duino Ağıtları Üzerine Bir ‘Yakın Okuma’ ”, Cilt 5, Sayı:1, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü: Erzurum, ss. 13-44.
MASSİGNON, L. (2006), İslam’ın Mistik Şehidi - Hallac-Mansur’un Çilesi, Çev.: İsmet Birkan, Birinci Cilt, Ardıç Yay.: Ankara.
MERİÇ, C. (1979), Bu Ülke, Ötüken Yay.: İstanbul.
MERİÇ, C. (2010), Işık Doğudan Gelir, İletişim Yay.: İstanbul.
RİLKE, M. R. (2007), Seçilmiş Şiirler & Duino Ağıtları, Çev.: Turan Oflazoğlu, İz Yay.: İstanbul.
SİVAS, Â., HEPKON, Z. (2011), “Yavuz Turgul ile Görüşme”, Yavuz Turgul Sinemasını Keşfetmek, Der. Âla Sivas, Kırmızı Kedi Yay.: İstanbul.
SİVAS, Â. (2011), “Arzu Filmde Bir Senaryo Yazarı”, Yavuz Turgul Sinemasını Keşfetmek, Der. Âla Sivas, Kırmızı Kedi Yay.: İstanbul.
SÖNMEZ, N. (1996), “Aslolan Çatışma” (Yavuz Turgul ile söyleşi), Popüler Sinema, Sayı: 22, 1 Numara Yay.: İstanbul, 68-71.
ŞİRİN, U. (1997), “Doğulu Aşk Masalı”, Popüler Sinema Eşkıya Özel Sayısı, 1 Numara Yay.: İstanbul, ss.26-27.
TURGUL, Y. (1997), “Damlardan yola çıktım”, Popüler Sinema Eşkıya Özel Sayısı, 1 Numara Hearst Yay.: İstanbul, ss.50.
TZU, L. (2007), Tao Te Ching - Yol ve Erdemin Kitabı, Çev.: Osman Yener, Anahtar Kitaplar: İstanbul.
SANCAK, İ. (2003), “Bir Filmin Hikayesi – Muhsin Bey”, TRT Belgeseli, http://www.youtube.com/watch?v=6x_oHI7pnbU&feature=BFa&list=FL_Iu46iK0XXQ&index=5 , (Erişim tarihi: 08.07.2011).
SARIKARTAL, Ç. (2007), “Kim Seyreder, Kim Bilir: Gölge Oyunu Filminde Seyir-Anlatı İlişkisi”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, Bahçeşehir Üniversitesi, Sayı: 6, Bağlam Yay.: İstanbul, ss. 154.
ŞASA, A. (1994), TÜRSAK Sinema Yıllığı ’93 (ilk yayın tarihi: 20 Ekim 1993, Zaman), Türkiye Sinema ve Audiovisuel Kültür Vakfı: İstanbul, ss.119.
ANA BRİTANNİCA. (1987), “Şeyh Bedrettin maddesi”, Cilt: 3, Ana Yay.: İstanbul, ss.515-516.
TAŞÇIYAN, A. (2011), “Sinema Yazarlarından Görüşler: Yavuz Turgul”, Yavuz Turgul Sinemasını Keşfetmek, Der. Âla Sivas, Kırmızı Kedi Yay.: İstanbul.
TÜRK, İ. (2005), “Geleneğin Arayışında Yavuz Turgul Sineması”,
http://www.filmlerim.com/makale/2959/gelenegin-arayisinda-yavuz-turgul-sinemasi , (Erişim tarihi: 07.07.2011).
USLU, A. D. (28 Kasım 2010), “Söyleyecek sözüm yok, çekecek filmlerim var”, Cumhuriyet Dergi, http://www.cumhuriyet.com.tr/?im=yhs&hn=194818 , (Erişim tarihi: 11.07.2011).
YALÇIN, S. (2007), “Bir Soner Yalçın Belgeseli ‘Oradaydım’: ‘Muhsin Bey’ ”, CNNTürk, http://video.cnnturk.com/2009/programlar/7/15/yavuz-turgul , (Erişim tarihi: 09.07.2011).
YALSIZUÇANLAR, S. (2008), “Hayal Âleminde Bir Gezi”, Dünyanın Orta Yeri Sinema, Der. Sadık Yalsızuçanlar, Etkileşim Yay.: İstanbul.
YAVUZ, H. (1998), Osmanlılık, Kültür ve Kimlik, Boyut Kitapları: İstanbul.
YAZAN, M. Ü. (1998), “Bir Avrasya Düşünürü: Cemil Meriç”, Doğu Batı - “Doğu Ne Batı Ne?”, Sayı: 2, FSK Yay.: Ankara, ss.187.
YÜKSEL, E. S. (2003), “Yavuz Turgul Sineması”, Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü: Ankara.

Oğuzhan Ersümer, "Bilen Susar, Bilmeyen Konuşur": Yavuz Turgul'da Doğu Düşüncesi, Uluslararası Altın Koza Sinema Kongresi, Adana Büyükşehir Belediyesi, Altın Koza Yayınları, No: 83, Adana 2011, syf: 86-96.

“He Who Knows Does Not Speak, He Who Does Not Know Speaks”: Eastern Thought of Yavuz Turgul

Although Yavuz Turgul stands somewhere between the East and the West, he defines himself as an Eastern film-maker (Akdemir, 2011: 14; Gökçe, 2006: 5; Gürmen, 2006: 134). On the contrary, the films by Turgul have been heavily subjected to a sociological (“on the Western line”) reading; the academicians and film critics frequently discussed the “social change” in his films. Within these studies, although it was affirmed that Turgul’s films successfully reflect the traces of the certain social changing periods in Turkey, the way that the director deals with the human experiencing the change is found conservative, nostalgic, and romantic with a wide consensus and with an unfavorable emphasis (Gündoğdu, 1997: 9-14). In other words, he was almost declared guilty on grounds of resisting against the modernity, “being the forwarder of the past values” (Sivas & Hepkon, 2011: 230) or “lodging in the past” (İspi, 2004: 149-156).

This paper changes the viewpoint in the wake of discovering the Yavuz Turgul Cinema and turns its face to the East, the time and crime consideration of which is different. Yavuz Turgul is inclined to imagine the world as a single existence which experiences the contrarieties in itself, but he often ascribes it in two parts as East and West (Battal, 2006: 299). According to Turgul, the one who knows represent the Western spirit where the anticipators represent the Eastern. The Director has tried to shift from the point of knowing to the point of anticipating in order for reaching the points that his mind could not access; he tested the events and the persons with the classical dramatic structure while drawing the scenarios out but on the phase of revealing them and adding spirit to them (which he defines as the alchemy of the job), he used the intuitive approach (Akman, 2010). It’s remarkable that begins characterizing Eşkıya from two imaginary person running on top of the roof, Muhsin Bey from two person walking and fighting in Tarlabaşı and Av Mevsimi from a painting seen while awaiting in a physiotherapist’s office (Sivas & Hepkon, 2011: 220; Uslu, 2010). Perhaps in real, Eşkıya, Muhsin Bey or Av Mevsimi do not exist at the place where the director looks at, but in Turgul’s view, everything has a possibility of being a “shadow play” peculiar to East.

Especially, examining the interviews with Yavuz Turgul, one can see that the director is surrounded by an intangible, mystical world which can only be “seen by the seer”, not the teller. Turgul’s “modernity resistance” may be perceived better from this perspective. In an interview, the response of the director to the question as “…you have a critical approach on modernity. From this point, isn’t there still a romantic point of view within the stories you tell?” reinforces the aforesaid apprehension: “Criticizing modernity is something else. Rilke too criticizes modernity” (Sivas & Hepkon, 2011: 230-231). According to Turgul, modernity has a categorizing and standardizing sense. The individual created by the modernity does not offer a supportable human nature (Sivas & Hepkon, 2011: 231). Rilke describes the modern age as the age of “definable” covered with temporary objects. According to him, the elevation of the human could only be achieved by revealing the melody hidden within the hearts by establishing accurate and dense internal relationships with the objects and thus by reaching the “indefinable one” (Kızıler, 2005: 37). The quote “He who knows, does not speak. He who speaks, does not know” which Yavuz Turgul told that he was highly affected by (Battal, 2006: 300), should be considered together with the strong inclination of him towards the indefinable one.(1)

In his interviews, Turgul mentions; awareness, spontaneity, wisdom, shaman drums, Unity of the Body, Tao and Zen Buddhism. Although they are spread out to a wide geography, he mentions the the names of Lao Tzu, Buddha, Hallac-ı Mansur, İhvan-ı Safa, İbn’ül Arabi, Kındi, Yunus Emre and Sheikh Bedrettin who he takes to the denominator of “Eastern thinking” (Dadak & Göl, 2005, 53). And we, considering the things mentioned, indicated and implied by Yavuz Turgul within the perspective of the Eastern thinking, will try to review the own world of the director –also by referring to the films directed by him-. The main objective of the study is to reveal as far as possible to what extent the “Eastern thinking” about which not many thinks are being mentioned despite the references given by Turgul affected the director.

Tradition and A Universal Reality Pursuit

Yavuz Turgul explains his relation with the East as follows:

"I believe that I’m a part of the Eastern society. The Westernization process is an issue which needs to be discussed widely. With the human character, with its way of thinking, its tales, its philosophy, with everything it has, East is the main idea which establishes the geography that I exist in. In my films, the songs, the traditions that are the reflections of that philosophy manifest as emotions, attitudes" (Akdemir, 2011: 14).

İbrahim Türk revived the idea mentioned by Turgul through a very relevant determination. According to Türk, the essential one of the key notions within Turgul’s cinema is the ‘tradition’ which strengthens his entire themes. He continues as follows: “What is mentioned here by tradition, as mostly confirmed, seems like going beyond its connections with Yeşilçam. The more archaic tradition which means maintaining the universal pursuit of reality surrounding the human life completely, announces itself under-handed in Turgul’s cinema which seeks for the steady values” (Türk, 2005).

It’s possible to understand that this determination was not a fantasy through the following declaration by Turgul:

"When I research the Mevlevis, I want to know about their interaction with Zen Buddhism or Taoism. I want to study how the ideas emerged from India affected the Asian tribes. Cause they were containing the Buddhist philosophy when they arrived in Anatolia. What is the effect of the Shaman thinking at this point? Studying about these, ruminating about them, making films about them becomes the most prior thing for telling about my own world. Only then I would begin learning something about art" (Gürmen, 2001: 97).

The focal point of Turgul’s ideal explained as the universal reality pursuit is Turkey, which is mainly assumed as being belonged to east by him and which is often summarized as “these lands”. According to him, getting familiar with these lands is the main duty of the ones challenging to be an artist. He explains the mission as: To know and to search the philosophy of Islam, the Unity of the Body, how the paths of İbn’ül Arabi and Lao Tzu coincided, in addition to pursuit the traditional theatricals, to evocate the spirit of the encomiast, to beat the shaman drum… But according to Turgul, regrettably, exactly oppositely, we are talking, discussing and creating works through the data of Western idea (Gürmen, 2006: 135-137).

As a main ground to stand on, Turgul specifies the names such as Kemal Tahir, Cemil Meriç and Ahmed Hamdi Tanpınar who take the Eastern thought among their main issues, who assert the continuity and unity idea within the culture (Dadak & Göl, 2005, 53). The position of Kemal Tahir and Turgul’s against the Western culture reveals an explicit similarity. According to Tahir, Westernization has cut out our historical connections, maintaining relations with East and put us in a cavity which we can not get out. The communities which do not meet up with their roots are doomed to decay sooner or later (Kayalı, 2010: 72). Another connection between Turgul and Tahir is that they head towards the whole rather than the piece which is also one of the features of the Eastern thought. In the named “Türkiyenin Ruhunu Aramak” Kemal Tahir is mentioned as follows:

"When it comes to Kemal Tahir, it’s wrong to be limited in a single field. Understanding Kemal Tahir is only possible by writing in all fields. Kemal Tahir can be understood by focusing on history, sociology, philosophy, economics, literature and even psychology –namely that quote about understanding the subconscious of Turkish people– folklore and various social sciences"(Kayalı, 2010: 8).

Being defined as neither European nor Asian, “The Eurasian” (Yazan, 1998: 187) Cemil Meriç says in his book “Bu Ülke” about Tagore who has the same hopes with him and maybe with Turgul as well: “The East was about the offer its thought embodying the eternity as a gift to the humanity; But the West, its technique. One was the spirit, the other was the material. Embracement of two civilizations was the biggest wish, the most splendid hope of the Asian poet” (Meriç, 1979: 190). In his book “Işık Doğudan Gelir”, Meriç comments the case that Prometheus’s lover was named Asia in a stage play by Percy Shelley (Prometheus Unbound) as the attempt of the modern thought to its origin, as a yearning to moral and mental unity. According to him, this unity idea is an intellectual challenge which pulls the whole people in the world one to another. With an irrepressible impulse “We seek for the keys of our fates in Asia which is the cradle of our origins, arts, civilizations and religion. Cause, without perceiving the beginnings of the existences, we can estimate neither their development nor their objectives” (Meriç, 2010: 191). Here, one can see the similarities between the universal pursuit for reality of Turgul’s and Cemil Meriç’s.
Tanpınar says in his novel Huzur “If we disregard the Past, it disturbs us as a strange object in our lives, we have to put it in the compound necessarily. It’s something that we have to come from. We need an idea of continuing event if it is suspicious.” (Narrator Ayvazoğlu, 1987: 11). According to Tanpınar, our existence is a part of a being and the past forms our life both today and tomorrow. Getting familiar with this being chain is a must (Ayvazoğlu, 1987: 11-12). According to him, our culture depends on a “continuation and integrity idea within the space of historicity but after the Reforms this ‘continuation and integrity’ were lost (Yavuz, 1988: 51). According to Yavuz Turgul, one of the consequences of loosing this integrity is to be dependant to the Western world which he asserts that it always kept the human under an escapeless control. However according to him “We’re always at a perfect place but everything coming from our roots was cut off. We are fed from somewhere else. The place feeding us shows us the West” (Sivas & Hepkon, 2011: 231-232).

The Most Proper Way: Awareness and Intuitivism

Seems to put the theories of relativity and uncertainty to separate scales, Turgul says that he had difficulties on adopting the positivist Western thought which limits the being with definitions (Cengizkan, 2001: 37) and against the structure of the scientific knowledge proceeding through attestations, he puts the Western thought forward (Battal, 2006: 301). In Yavuz Turgul’s words; “The Oriental scholars, masters, monks do not say, talk, pass an opinion, advise. They do not have an attitude such as ‘This is right, this is wrong’” (Battal, 2006: 313). According to Turgul who frequently refers to Zen stories, give examples from Zen archers and painters, “Zen means awareness. Awareness; is something related to improve an intuitional power which can absorb the universe, it’s tiny part the world, numerous plants, insects, people, sounds around the world objectively and which can perceive all these” (Battal, 2006: 301). According to the Director, being able to see the truth, the reality of the moment, the all what is being experienced within the daily life entirely, namely this kind of awareness is an intuition mostly related to the East. About this awareness situation, Turgul says “I demanded it to reach me after flowing through as different fields as possible.” (Battal, 2006: 303). According to him, in order to perceive this feeling, one must jump into an area evacuated on meditative level so as to apprehend the entire universe (Battal, 2006: 313).

As a form of production for a good master piece, Turgul offers Zen and Tao practices as the main models:

"… rather than something made thinking long and hard, in a stroke!.. For example, when I look at Zen scripts, the man sits while he writes, stops after dipping brush into the ink, he begins without thinking about anything, without planning anything and he completes the painting in one stroke wherever his hands and body takes him to. I’m talking about the calligraphic style of the East. It’s something common in China, Japan and it’s something performed by Zen and Taoists. The Zen archers. They do not aim when they shoot their arrows. The archer gets connected to his target, gets integrated with it with his soul, with all he has (…) he himself almost becomes the target and he exterminates all concerns, worries, wishes such as I will shoot the target and I will hit, these are the mechanical calculations. He stands up suddenly, draws the bow, shoots the arrow and hits the target" (Battal, 2006: 305-306).

Turgul’s world may be more perceivable by the comments in “Zen in Bow and Arrow Shooting Art” by Daisetsu T. Suzuki, who introduced the Zen Buddhism to the West: ‘In order for being a master in bow and arrow shooting technical information is not enough. One must go beyond the technique. One must go beyond the conscious through an internal intuition comprehending the integrity and personality of whole objects. This comprehension is an internal intuitive comprehension concerning that the existence is the being and the being is existence in the metaphysical language.’ According to Suzuki, when the archer reaches the required level within this being, he does not think anymore even if he thinks. He thinks like the falling rain, like the waves, the stars, the leaves. In fact he is the rain, the sea, the star, the leaf (Herrigel, 1994: 9-10).

As well Turgul, in one of his interviews, takes sides with the East like Zen researcher Suzuki rather than the dialectic of the West based on Aristotle: Against the philosophic thought system of the West housing the contrasts and contradictions, against the thought system of contradictions that dualled everything, that make the contradictions rivals to each other (dualism), he defends the eastern thought that regards the world as a single being embodying the contradictions in itself (Battal, 2006: 299-300). For instance, according to him, the thing called right; is the acts that we were forced by the reasons and effects to make, “the evaluation of those acts by different opinions; that’s all! The ‘you are also right’ tale of Hodja Nasreddin tells as that the right is not completely clear, that there isn’t only one right” (Battal, 2006: 299-305). In another interview, Turgul refers to Alev Alatlı in relation that the right makes its presence left in only one way and mentions how the light goes beyond “A or not A” model due to the movement of light both in form of wave and particle (Cengizkan, 2001, 37). Pursuing Turgul’s reference, one finds that Alatlı defines Buddhism, Zen and Taoism as the ‘both and’ religions. According to the author, Buddha, bore a hole of white-black, either-or contradiction world two centuries before Aristotle and reached the ‘both and’ reason valid in real world and symbolized by yin and yang (Alatlı, 1998: 87). The extent of the relation between the school of though that Buddha approached and Turgul’s, can fairly be perceived through his reply to the question asked to him ‘Why Buddha, but why not Muhammad? According to Turgul, Buddha does not impose direct rules. He says: “In my opinion Buddha’s approach is the most correct approach, Buddha shows the common way” (Akman, 2010).

Eastern Thought and Ego

In Yavuz Turgul films, absence of something guides us towards its relation between the ego and Eastern thought: “None of my films bear the words ‘A film by Yavuz Turgul’. It’s one of the thing that I hate most. In Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, the expression ‘This will be a film by Haşmet Asilkan’ is the parody of this. I feel an arrogance aspect within this sentence” (Narrator Taşçıyan, 2011: 199) says Turgul. According to him, being a director depends on ego and the ones in art field are the ones with fat ego. Putting a signature on a work emerges from such an aspect (Çakır, 2004: 14). Stating that he uses Aikido in his private life in order to fight against his ego, Turgul says the following about this sports branch: “I do not regard Aikido merely as a sports branch. Far eastern sports make other senses. In eastern culture, contradictions have a unique harmony” (Arna, 2005). According to the director mentioning how his ego destroyed himself, that he learned that the achievements worth nothing, that he experience the harmony and serenity thanks to Aikido, although it is not possible to get rid of the sufferings caused by the critics proclaiming him successful or unsuccessful, Aikido was quite useful (Arna, 2005).

Unity of Existence

Yavuz Turgul’s mind tends to the whole universe as a characteristic of Eastern thought. That he mentions that the human was incapable against the secrets of the universe, that he entreats that, despite all his efforts, Einstein could not manage to reach to Unified Field Theory; to the common laws of the macro and micro universe, namely to the information about everything maybe indicates this somewhat (Sivas & Hepkon, 2011: 234). The envisagement removing the duality between the arrow shooter and his target, the ‘both and’ reason or the approach that everything in the universe (truth) was perceivable through meditative method are like the manifestation of the unity idea drifting towards the entirety. At this point, we might remember that Turgul declared to know and search about the Unity of the Body, Unity of Existence as a duty and we might remark that most of the manes mentioned by him are among the most significant representatives of this idea: Lao Tzu, Buddha, Hallac-ı Mansur, İbn’ül Arabi, Yunus Emre, Sheikh Bedrettin, Ihvan-ı Safa (even Rilke)…

For example İhvan-ı Safa established in Basra in the second half of the Tenth Century is a mystical society of philosophy set forth through a purpose of gathering the whole information of the universe, establishing a nature philosophy to replace the religion. They reveal a characteristic uniting the East and the West both for using the thoughts of Aristotle, Plato and Pythagoras and for their perfect human perception.(1) They assert that the truth is single, that it does not belong to anybody or any region, that only the people passing through certain stages could reach that. For İhvan the philosophy is that the human should be similar to God as much as possible. Being known that they used the Indian and Chinese sources, İhvan-ı Safa’s epistles in cosmology field influenced the Sufism though in general and İbn-ül Arabi in particular (Meriç, 2010: 50-90).

Referring to the information within the two-volume book named “Tasavvuf ve Taoizm’deki Felsefi Anahtar Kavramların Karşılaştırmalı Bir İncelemesi – İbn’ül Arabi and Lao Tzu, Chuang-Tzu”, it’s possible to assert that there are very important similarities between the Unity of Existence design of shamanism (Izutsu, 2011: 11-41), Lao Tzu (Taoism) and İbn’ül Arabi (Sufism) (Izutsu, 2011: 12). T.İzutsu’s this study, also explains the astonishment of Turgul when he realized the similarity between a verse of Yunus Emre in one his book with Lao Tzu’s quote “He who knows does not speak, he who does not know speaks.” (Battal, 2006: 299).
Turgul wants to see the films about Hallac-ı Mansur and Sheikh Bedrettin in Turkish cinema. He complains, “Still we could not made a film about Bedrettin.” (Gürmen (2006: 136). Bedrettin asserted the thought of unity of existing rather than the Unity of the Body which requires a God for love. Let’s make a comparison… Abdülbaki Gölpınarlı’s definition of the Unity of the Body:

"…Seeing God’s might, his mercy, his existence, his oneness with a single word, the manifestation of his titles in everything is to accept that everything is upright through his existence but all the beings are nothing more than a shadow, a mirage as compared to his eternal existence" (Gölpınarlı, 1969: 49).

About Sheikh Bedrettin

"…nature and God is same. God as the absolute existence, absolute unity where the differences, contradictions and oppositions disappear, is mostly nature or the universe. The absolute existence appears in material and spiritual forms. It’s impossible to distinguish them. Bedrettin distinguishes from the Sufis for regarding the spirit and the material at same levels" (Ana Britannica, 1987: 515-516).

Turgul refers Hallac-ı Mansur as follows:

"When I visit retrospective exhibition performed after Erol Akyavaş passed I was filled with tears. Observe his adventure through the paintings. He departed from West, he walked, he found his own geography, own frame of mind, own belief, own people. He worked through it. He began establishing his art based on what he discovered. He arrived to Hallac-ı Mansur. Where is Mansur’s film?" (Gürmen 2006: 137).

Saying I’m the God (En-el Hak), Mansur deeply influenced Ahmed Yesevi, one of the first Turkish Sufis as Louis Massignon narrates; Yesevi narrated to the founders of Bektashi order a ritual of attaining a secret based on worshipping to “hallac’s scaffold” (Massignon, 2006: 83). Travelled to India, to Turkistan and to Chinese border for the purpose of promulgating his creed, Mansur asserted that not only the Sufis but also the ordinary people may reach to God (Corbin, 2004: 346). Turgul seems like he found one of the chains of tradition in Mansur as a universal truth …
Rainer Maria Rilke, who wrote poems both for Buddha and Islam prophet Muhammad (Rilke, 2007: 105-106), who is mentioned by Turgul as “Read Duino Elegies, one of the most noble poets ever” (Sivas & Hepkon, 2011: 230) does not fall short of other aforementioned names at all at the point of the Unity of Existence. Turan Oflazoğlu explains as follows:

"Because he only wanted to be only a poet, because he challenged to embrace the whole existence with his poems, because he didn’t accept to go along with lesser, perforce he was sen as a prophet or as a saint, his words resembled the words in the holy books. But the prophets and the saints often talked as the poets as well. Perhaps, this is the inevitable consequence of tending to the entire passionately” (Rilke, 2007: 10) and “Most of the mystics seek God like a drop yearning to join the sea, they long for getting lost in God as soon as possible. Though Yunus from our mystics, gets close to Rilke when he says ‘I’m a drop in any case to the oman me oman’ but he also does not say, ‘I’m a drop trying to embody the whole sea’, he says ‘Long time ago this was over, or rather, it was like this from the beginning, I got the sea, I got the God.’ (…) In Rilke, it’s totally opposite. He challenges for neighboring the God, for going beyond himself constantly by connecting his finite existence with the infinite; but he always wants to remain himself…’ " (Rilke, 2007: 20).

The Appearance of the Films: Spontaneous and Contemplated

Spontaneity is what Yavuz Turgul expects from his films or what he esteems much. According to Turgul, spontaneity has an invisible soul. Being contemplated is something scary (Cengizkan 2001: 37-38). What makes a film successful is its indefinable atmosphere (Bayburtluoğlu, 2005: 78). In this respect, Turgul expresses that he prefers forgetting what he learned, what he knows rather than moving with knowledge. He always face problems when he moved with knowledge (Gürmen , 2006: 118). He says, “Rather than complete attention, I try hard to make something through moving from intuition, from the blowing wind, from a scent I smell, from something touching my skin.” According to him, for mapping out the story mind would be involved but alchemy should also be involved. Alchemy is the magic field that constitutes the spirit of the work (Akman, 2010). In a sense, it is something unutterable.

Turgul greatly enjoys Picasso’s quote “While I paint, I begin without knowing what I would make. And it comes to me.” According to the director who is known to experience similar beginnings in almost all of his films this moment of creating is ‘a superb, extraordinary moment’ (Cengizkan, 2001: 33). Defining this mood as “creative sparkling”, Turgul chooses to follow the way that he calls “perception” considering that the data sometimes lead him to mistakes. He says that, he could observe and criticize himself well and he feels that people include some things from him and this provides a proper wholistic view to him and he could use these observations for creating film characters regarded as very real (Cengizkan (2001: 36). Again, thinking about his films, “I’m trying hard so that my intuitions, my soul appear and reach up to the points where my mind can not reach” he says (Gürmen, 2006: 122). Turgul’s words may be perceived as a cue from a Kung fu movie, cause obviously it bears the traces of that culture, the Far Eastern culture.

While making films, although Turgul applies intuitive thinking methods peculiar to the eastern culture, it’s known that he is not so far away from what is mental and what is contemplated, that he worked through classical narrative schemes with Ertem Eğilmez yet in Arzu film period (Sivas, 2011: 41; Yüksel, 2003: 54-95). As a continuation of the mental one – within the period when made Fahriye Abla – about some of the Western film makers, he said “They have taken the technique very well. We have to do it as well. The infrastructure of this technique also belongs to the West.” (Noname, 1984: 93). Yavuz Turgul combines the Eastern and Western approaches but still we’d better underline that the director prefers using the “yin and yang” notion for example for explaining the position of the performers one to another, as an indicator expressing the intellectual world of the director (Yalçın, 2007). For instance according to Turgul, the relationship between Muhsin Bey and Ali Nazik in Muhsin Bey movie, is the relationship of “exposing the obligation of two opposite characters to live together, rather dissolving in each other” (Sancak, 2003).

Eastern Thought in Turgul Films

Against the feminist readings about his first film Fahriye Abla, Yavuz Turgul’s attitude is also remarkable. When he is asked whether the Fahriye character was a symbol of woman independence, Turgul states that he did not evaluate the subject in feminist aspect and explains as follows: “Woman is not a being singly. Both genders are dependant to each other. They are in antimony. They exist through each other. One can not be without the other” (Noname, 1984: 93). Although the word antimony recalls the dialectic notion –taking the rejection of feminist approach by the director into account – what is mentioned here seems closer to the eastern integrity idea. Apart from this, in Fahriye Abla where a journey that combines the love and the rational mind in some sense is narrated, the remarkable things are; coffee fortune-telling, daemons, fairies, an eastern husband and the Bewitched House with mysterious lighting where the lovers meet.

Muhsin Bey begins with a dream in fumes, in fact it ends with a dream. In the film, the sentence said to Ali Nazik by Muhsin Bey as “Don’t you have your own folk songs, sing them; then you can sing openheartedly, then you can sing well.”, is like Turgul’s idea to make films depending on own resources finding its tongue in terms of music… At this point, Muhsin Bey film was shown only for three days when it was first released but then it had a brilliant future (Bayburtluoğlu, 2005: 81). Let’s have a look at Yavuz Turgul’s comment about this issue: “…a film has a destiny” and if it has some values then no one can obstruct (Sancak, 2003).

“Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” demands the continuity of the tradition on the basis of generally culture and the community together with the cinema. Turgul, in a sense, through Haşmet Asilkan character, says “Either seem as you are or be as you seem”. The fact that Asilkan, beyond what he is, tried to make a film out of his own culture, but he was on the wrong ‘way’, comes up in a scene as this: When Haşmet Asilkan says, “Help me God, I want to make a perfect film”, Nihat, who represents the tradition within the film says, “God is not able to as you think.”

We might assert that, Gölge Oyunu is the film in which the director was most loyal to the Eastern philosophy, the Eastern thought. According to Turgul, Gölge Oyunu deals with the truth, the reality (Sönmez, 1996: 70). A film focused on the existence, challenging the existence (Gökçe, 2006: 7). Film thinks over the reality of world’s appearance. In accordance with the characteristics of Turgul’s films, in terms of the combination of Plato’s cave metaphor and Eastern shadow play, it includes both the West and the East. It embodies elements such as the unity idea, “divine love”, yin and yang, mystic experience, truth behind the visible. Turgul summarizes his matter as follows:

"The ‘shadow’ here is a metaphor. It has meanings both for the east and for the west and I used it as love, passion and unity, cause at the end of the adventure, two persons far away from the idea of love fell in love and the person living in darkness goes beyond the evilness. In fact those two comedians are a single comedian, a single person is divided. One represents the dark side of that single person where the other represents the lighted side. The unity of these two at an intangible, invisible point that may be called ‘divine love’ and the vanishing of the opposite is the matter here, cause it’s really intangible, namely only one can know who experiences it, one can see who sees, it has an idea bit eastern, close to eastern thought" (Gökçe, 2006: 7).

According to Sadık Yalsızuçanlar, Gölge Oyunu has a metaphysical dimension based on the idea that the being is an imagination which is also remarked by İbn’ül Arabi through his quote ‘the shadow of the imagination’ (zıll-i hayal) (Yalsızuçanlar, 2008: 18). Accordingly, the universe is an imagination created by God, the man watches the shadow of an imagination in a shadow play. Thus, the shadow play is a symbol revealing the God’s order, it’s a lesson curtain (Arabi, 2008: 43-44). Ayşe Şasa’s view is different. According to her, Gölge Oyunu takes place among the films with metaphysical themes rather than the films with İslamic or Sufistic themes (Şasa, 1994: 119). We’d better state that this thesis makes more sense for us.
Among the explicit features of Eşkıya, in addition to the alteration theme, the mystic dimension is also mentioned (Şirin, 1997: 26). According to the film director’s opinion, Eşkıya is a film which “includes the eastern mysticism while not ignoring the western reality” (Battal, 2006: 296). According to Uygar Şirin, on the basis of Eşkıya, there lies the epic narration, Eastern theme and love (We see the love of Baran and Keje as the Eastern characters passionate to dissolve in each other). At the risk of declaring stating the obvious, Şirin puts that East here means the East of the world, not Turkey. (Şirin, 1997: 26). According to Attila Dorsay “Undoubtedly, Eşkıya is not a realistic film. A kind of fairy tale, a modern fairy tale”. The spectators (contrary to some critics) managed to evaluate some “logical errors” within the story not through Aristotle dialectic but within the unique reason of a fairy tale” (Dorsay, 1997: 31).

In an interview made in 1997, Yavuz Turgul expostulates that a scene where the Eastern thought was particularly in the foreground was totally ignored. This is the death scene of Cumali character performed by Uğur Yücel. Whereas according to Turgul, this scene includes the whole content of the film (Turgul, 1997: 50). Let’s look back what has happened in that scene: Neither Emel thought that she would be shot, nor Cumali thought that he would shoot her. Everything happened suddenly. Cause according to Turgul, there are only causes and effects. Everything depends on the consecutive flow of the causes and effects, the way they would come is unclear. Cumali asks, “Will I go to hell now?” Baran replies, “Who knows who goes where?”. Then Baran, starts to talk as a result of the sentiment caused by facing the death of Cumali that he regards as her own son and he speaks more clear about where Cumali would go: Cumali should not be afraid, first he will go under the soil, then he will become the soil. Then he will proceed through the body of a flower together with water and he will reach its sap. A bee will land on the sap, maybe– maybe is said twice, cause the coming events are ‘unclear’ – that bee will be Baran, thus they will attain the “unity”. Possibly this is one of the imaginations emerged from India and arrive to “these lands” by embodying the Buddhist philosophy within the body of shamanism.

About Gönül Yarası, Turgul says, “Fatalism and mind debate is fundamental in the film” (Noname, 2005). The fundamental here is the relation between the supremacy of the mental and visible one and the invisible one. Turgul, who delievered a speech to a newspaper as “At the mercy of whom is the pace of our lives? Is there any willpower dominating this pace, do we dominate our lives or do our lives dominate us? (…) Scientific mind against belief. Which of these dominates the life? Or is there something else part from these? Or do life consists of only our choices, causes and effects? Who knows?” (Noname, 2005), Turgul argues this in Gönül Yarası within the dialogue of Dünya, about how the future of her daughter Melek will be… In the film, Halil forms a whole with the good and bad; Turgul aims the same in Av Mevsimi in Battal saying “my daughter should not learn what I did”. We may say that, it seems as if Turgul tries to see the events in the eye of God. He also says that, he seeks for the human attitude obliged by the causes and effects through the idea of “everything belongs to human” going beyond the good and bad duality (Sivas & Hepkon, 2011: 215). According to Turgul, the debated full moon scene where Dünya tells a fairy tale to her daughter is for the purpose of giving the film a fairy tale atmosphere and while telling a fairy tale, whether the size of the moon would change or not “totally depends on the way you look at it” (Dadak & Göl, 2005: 52). This “point of view” expression recalls us Turgul’s correct perception; there is more than one correct and it takes a new position according to the “point of view”.
Turgul explains the “essential part” more in Av Mevsimi: “When you look at from one point, you can see only one thing. The thing that you see is something that will lead you to the conclusion or is it an obstacle between you and the truth?” According to Turgul, there are anticipators and recognizants in Av Mevsimi. When he was asked, while writing the scenarios, whether he thought himself as Hasan who studies postgraduate thesis about the serial killers, Turgul says he looks more like Ferman character performed by Şener Şen since he is closer to the side of anticipators rather than recognizants (Akman, 2010). Cause in the film Hasan is rational, by reason he searches why the serial killer case do not appear in Turkey in the extent of the West, but however it becomes clear in a scene that both İdris and Ferman already aware that there is no need to study a thesis for this. İdris’s nickname was Deli (Mad). The impulsiveness in his actions shows us that he mostly represents the irrational side within the team. But Ferman, who is closer to corresponds to the balance, just like Buddha.

In the film, at the place where the cut hand of the young girl named Pamuk, the behavioral pattern of Ferman for resolving the mystery over the murder and the presentation of this scene by the director is interesting: Ferman wanders from the other people in the squad and while he was walking alone in the forest he goes into some kind of focusing, a trance. Now the sound of the nature can easily be heard. He slowly looks around and listens to the forest. He tardily raises his head up to the sky and the camera moves upwards with him. In the next shot, when the camera pans to Ferman’s face, we hear the voice of the victim, namely Pamuk’s. What is put by the narration is as if we hear this talking through Ferman. It seems as if Ferman ‘connected to the target with his soul, with all he has, he unified with the target, even he himself became the target.’ Now the victim began giving clues about where she was, what has happened to her… Turgul said that his challenge was “telling about a fragmented soul” (Sivas & Hepkon, 2011: 216). This part cited from Mircea Eliade seems like explaining the main function of Ferman in the film: “…the shaman is an “ecstasy expert” skilled with trans technique and ability. When the Shaman goes into trance, it’s believed that the spirit is disembodied. The soul of Shaman rises up to the sky (…) and comes back to his body. For example, he can bring the soul of a patient back to his/her body (3); he is the one taking the souls of the dead to the gods” (Güngören, 1995: 54-55). In Av Mevsimi, Ferman met with Pamuk on a point of “unity” in a sense; and helped finding the murderer by removing the borders between the world of souls and the world.(4)

Conclusion

Within this study, we sought an answer to the questions “What is the Eastern though?” according to Yavuz Turgul and “To what extent the Eastern thought occupies him?” Turgul is not a scientist or philosopher but a screenwriter and a director. That’s why we did not expect to meet a systematic philosophical opinion in him in real terms. After all he also says, “These are researches that I made in the name of discovering a cinema language about me, with respect to the East. Good or bad, this is not what I argue.” (Gökçe, 2006: 25). Besides, through various examples and links; the sports he plays, his free readings, his ‘creative sparkle’, his rejection about saying “A film by Yavuz Turgul”, in film contents, in legalities that he bonds the possibility of a completed film with the spectators and in many other terms we revealed that he is connection with the “Eastern thought” in an extent to occupy most of his life.

What we perceive about Turgul’a world, is that his “truth pursuit” at close interval with the Eastern thought was beyond a theoretic imputation. Although he is not systematical within this pursuit, we see the traces of a way followed within the framework of a certain aspect in Turgul. It’s possible to assert that this was a metaphysical or mystical way, in the way confirming Ayşe Şasa. Accepting his declaration that the most proper way is the common way, the way of Buddha, it would mistaken to expect another result. Yet, having a world design formed by the causes and effects, Turgul is known to keep a distance between the structures creating contradictions such as the heaven and hell (Battal, 2006: 300). Let’s address the issue through an example taken from the film. By the end of Av Mevsimi, Pamuk calls out from the underworld as follows: “Both the goodness and the malignity are over. Both love and hate over. Neither beauty nor ugliness left. Anguish is over and so the rigor. Our wound does not bleed anymore; our heart is not being stigmatized. We’re wrapped in white clothes, now we are shadowless.” This land looks like neither hell nor heaven. For Turgul, the place where not only Cumali but also Pamuk would go seems apparent.

We realize that, for Yavuz Turgul, one of the main dimensions of the ‘truth as a the continuity of a tradition’ idea (the Esoteric comment of which seems dominating) is the Unity of Existence. We think that, in Turgul, one side of the tradition is the one easily visible, namely the definable part; those are encomiasts, Karagöz, light comedy etc. But on the other side; going back to past, to the roots, one enters the realm of the indefinable. This is because both of the nature of the source and since it began forgetting the past links of our culture which has been cut since the Reforms. The sources are; primarily Shamanism for the Central Asian Turks; Buddhism in India, Tao in China, Zen Buddhism in Japan, and then Islam and others in the Middle East… Turgul was curious about all these neighboring great geographies and cultures and he tried to combine them in the local one, in Anatolia.
In one of his articles, Tamer Baran comments for the Eşkıya movie as, “Although we proceed this much in Westernization process, he makes us think that in fact we remained always Eastern.” And he asserts that Turgul re-established the local cinema with this film (Baran, 1997: 24-25). In the films of Turgul who thinks that the resolution of the being Eastern and being Western matter would be either the biggest problem or the greatest discovery of our artists and who yearns for a “totally Turkish” art, (Battal, 2006: 317), to what extent the easily visible side of the tradition managed to combine with the quietness of the recognizant, that unutterable other side in a single body is a matter in question; in addition, on behalf of generating new thoughts indeed it should be a matter in question. That is why we need the past. For being able to contact the future, for being able to look at the existing with a new view.

(1)The source of the quote is Lao Tzu. It appears in “Tao Te Ching” as “He who knows, does not speak. He who speaks, does not know” (Tzu, 2007: 74).

(2) “A perfect man in terms of morality: ‘The East should be Iranian, Arabic in faith, Iraqi manners namely Babylonian, perceptive as a Jewish, a follower of Christ morally, addicted to worshipping as a Syrian monk, Greek in knowledge, Indian in penetrating into the mystery. But most of all a Sufi in his entire life.’ ” (Narrator Meriç, 2010: 76).

(3)Çetin Sarıkartal also states that; in Gölge Oyunu, Kumru, who revitalized a dead bird with a touch may be likened to a holy person, maybe an angel on one hand, to a shaman on the other hand (Sarıkartal, 2007: 154).

(4)Within the very first minutes of Av Mevsimi, Ferman, who says in a lesson that he gives in criminal investigation department “you constantly need to try to feel the ones with crime potential”, may also be found in Hong Kong made Mad Detective (2007) film in a more exaggerated form. In the film, detective Bun is a police detective with strong foresight who can see the inner personalities of the people. In order for catching a serial killer, he goes to the grave of one of the victims of the murderer, he buries himself and tries to feel the things that the victim had experienced; ultimately he manages to catch the killer through these methods.

REFERENCES

AKDEMİR, G. (21 April 2002), “Doğu kültürünün insanıyım”, Cumhuriyet, page.14.
ALATLI, A. (1998), “ ‘Doğu-Batı’ İç Boş Bir Tasnif”, Doğu Batı - “Doğu Ne Batı Ne?”, Issue: 2, FSK Publications.: Ankara, pages 85-87.
AKMAN, N. (2010), “Nuriye ile Akılda Kalan”, 4th Program, TRT News Television, http://www.nuriyeakman.net/nuriye-akman-ile-akilda-kalan-8-temmuz-2010-yavuz-turgul , (Access date: 06.07.2011).
ARABİ, İ. (2008), “Hayal Perdesi – Zıll-i Hayal”, Dünyanın Orta Yeri Sinema, Ed. Sadık Yalsızuçanlar, Etkileşim Publications: İstanbul, pages.43-44.
ARNA, Y. S. (16 January 2005), “İlk defa çalıştığım oyuncuları baştan uyarırım. Benim setim biraz çetindir göğüsleyeceksen gel!” (Interview with Yavuz Turgul), Hürriyet, http://webarsiv.hurriyet.com.tr/2005/01/16/585528.asp , (Access date: 10.07.2011).
AYVAZOĞLU, B. (1987), Geçmişi Yeniden Kurmak, Kubbealtı Publications: İstanbul.
BARAN, T. (1997), “ ‘Eşkıya’ Bize Bizi Anımsatıyor”, Antrakt, Issue: 62, LeYa Publications: İstanbul. page 25.
BATTAL, S. (2006), Asıl Film Şimdi Başlıyor, Vadi Publications: Ankara.
BAYBURTLUOĞLU, S. (2005), “1980 Sonrası Türk Sineması Ve Yavuz Turgul”, Postgraduate Thesis, Mimar Sinan University of Fine Arts, Institute of Social Sciences: İstanbul.
CENGİZKAN, A. (2001), “Yavuz Turgul İle Sokaklar, Meydanlar, Setler ve Kadrajlar Üzerine Söyleşi”, XXI. Mimarlık Kültürü, Issue: 8-10, Tepe Architecture Cultural Center Publications: İstanbul, pages.28-38.
CORBİN, H. (2004), İslam Felsefesi Tarihi - Başlangıçtan İbni Rüşd’ün Ölümüne, Translator.: Hüsrev Hatemi, Volume One, İletişim Publications: İstanbul.
DADAK Z., GÖL, B. (2005) “Gönül Yarası Hesaplaşmaların Filmi”, Altyazı, Issue: 37, Boğaziçi University Mithat Alam Film Center Publications.: İstanbul, pages.50-53.
DORSAY, A. (1997), “Bir Başarının Anatomisi…”, Popüler Sinema Dergisi, Eşkıya Special Edition, 1 Numara Hearst Publications: İstanbul, pages. 30-31.
GÖKÇE, Ö. (ed.). (2006), Sinema Söyleşileri - Boğaziçi University Mithat Alam Film Center Bull Session, Panel and Presentation Almanac 2002, Boğaziçi University Publications: İstanbul.
GÖLPINARLI, A. (1969), 100 Soruda Tasavvuf, Gerçek Publications: İstanbul.
GÜNDOĞDU, M. (1997), “Sinemamızda Bir Dönem Kapanırken…”, 25. Kare, Issue: 18: Ankara, pages.9-14.
GÜNGÖREN, A. (1995), Reklamcı ve Şaman, Patika Publications: İstanbul.
GÜRMEN, T. P. (2001), “Yavuz Turgul’dan Sinema Dersleri – Yavuz Turgul”, Popüler Sinema, Issue: 78, 1 Numara Publications: İstanbul, pages 92-97.
GÜRMEN, T. P. (2006), Türk Sineması’nın Ustalarından Sinema Dersleri, İnkılap Publications: İstanbul.
HERRİGEL, E. (1994), Yay ile Ok Atış Sanatında Zen, Translator: Sedat Umman, Ruh ve Madde Publications: İstanbul.
İSPİ, G. (2004), “Yavuz Turgul Sinemasında Değişim Teması”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, Bahçeşehir University, Issue: 4, Bağlam Publications: İstanbul, pages 149-156.
İZUTSU, T. (2011), Tao-Culuk’daki Anahtar Kavramlar – İbn Arabi ile Lao Tzu ve Çuang-Tzu’nun Mukayesesi, Translator: Ahmed Yüksel Özeme, Kaknüs Publications: İstanbul.
KAYALI, K (ed.). (2010), Bir Kemal Tahir Kitabı - Türkiye’nin Ruhunu Aramak, İthaki Publications: İstanbul.
KIZILER, F. (2005), “Rilke'nin Duino Ağıtları Üzerine Bir ‘Yakın Okuma’ ”, Vol 5, Issue:1, Atatürk University Institute of Social Sciences: Erzurum, pages 13-44.
MASSİGNON, L. (2006), İslam’ın Mistik Şehidi - Hallac-Mansur’un Çilesi, Translator: İsmet Birkan, Volume One, Ardıç Publications: Ankara.
MERİÇ, C. (1979), Bu Ülke, Ötüken Publications: İstanbul.
MERİÇ, C. (2010), Işık Doğudan Gelir, İletişim Publications: İstanbul.
NONAME (1984), “Senaryo Yazarlığında Yönetmenliğe Yavuz Turgul: Önce Hepimizin Çok İyi Teknik Öğrenmesi Lazım”, Videosinema, Issue: 6, PERKA İletişim Publications: İstanbul, pages.91-93.
NONAME (4 January 2005), “Kadercilik ve akıl çarpışıyor”, Radikal,
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetayV3&ArticleID=733616&Date=25.06.2011&CategoryID=113 , (Access date: 08.07.2011).
RİLKE, M. R. (2007), Seçilmiş Şiirler & Duino Ağıtları, Translator: Turan Oflazoğlu, İz Publications: İstanbul.
SİVAS, Â., HEPKON, Z. (2011), “Yavuz Turgul ile Görüşme”, Yavuz Turgul Sinemasını Keşfetmek, Der. Âla Sivas, Kırmızı Kedi Publications: İstanbul.
SİVAS, Â. (2011), “Arzu Filmde Bir Senaryo Yazarı”, Yavuz Turgul Sinemasını Keşfetmek, Ed. Âla Sivas, Kırmızı Kedi Publications: İstanbul.
SÖNMEZ, N. (1996), “Aslolan Çatışma” (Interview with Yavuz Turgul), Popüler Sinema, Issue: 22, 1 Numara Publications: İstanbul, 68-71.
ŞİRİN, U. (1997), “Doğulu Aşk Masalı”, Popüler Sinema Eşkıya Special Edition, 1 Numara Publications: İstanbul, pages 26-27.
TURGUL, Y. (1997), “Damlardan yola çıktım”, Popüler Sinema Eşkıya Special Edition, 1 Numara Hearst Publications.: İstanbul, page 50.
TZU, L. (2007), Tao Te Ching - Yol ve Erdemin Kitabı, Translator: Osman Yener, Anahtar Publications: İstanbul.
SANCAK, İ. (2003), “Bir Filmin Hikayesi – Muhsin Bey”, TRT Documentary, http://www.youtube.com/watch?v=6x_oHI7pnbU&feature=BFa&list=FL_Iu46iK0XXQ&index=5 , (Access date: 08.07.2011).
SARIKARTAL, Ç. (2007), “Kim Seyreder, Kim Bilir: Gölge Oyunu Filminde Seyir-Anlatı İlişkisi”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, Bahçeşehir University, Issue: 6, Bağlam Publications: İstanbul, page 154.
ŞASA, A. (1994), TÜRSAK Sinema Yıllığı ’93 (date of first publication: 20 October 1993, Zaman), Türkiye Sinema ve Audiovisuel Kültür Vakfı: İstanbul, page 119.
ANA BRİTANNİCA. (1987), “Şeyh Bedrettin maddesi”, Vol: 3, Ana Publications: İstanbul, pages 515-516.
TAŞÇIYAN, A. (2011), “Sinema Yazarlarından Görüşler: Yavuz Turgul”, Yavuz Turgul Sinemasını Keşfetmek, Ed. Âla Sivas, Kırmızı Kedi Publications: İstanbul.
TÜRK, İ. (2005), “Geleneğin Arayışında Yavuz Turgul Sineması”,
http://www.filmlerim.com/makale/2959/gelenegin-arayisinda-yavuz-turgul-sinemasi , (Access date: 07.07.2011).
USLU, A. D. (28 November 2010), “Söyleyecek sözüm yok, çekecek filmlerim var”, Cumhuriyet Magazine, http://www.cumhuriyet.com.tr/?im=yhs&hn=194818 , (Access date: 11.07.2011).
YALÇIN, S. (2007), “Bir Soner Yalçın Belgeseli ‘Oradaydım’: ‘Muhsin Bey’ ”, CNNTürk, http://video.cnnturk.com/2009/programlar/7/15/yavuz-turgul , (Access date: 09.07.2011).
YALSIZUÇANLAR, S. (2008), “Hayal Âleminde Bir Gezi”, Dünyanın Orta Yeri Sinema, Ed. Sadık Yalsızuçanlar, Etkileşim Publications: İstanbul.
YAVUZ, H. (1998), Osmanlılık, Kültür ve Kimlik, Boyut Publications: İstanbul.
YAZAN, M. Ü. (1998), “Bir Avrasya Düşünürü: Cemil Meriç”, Doğu Batı - “Doğu Ne Batı Ne?”, Issue: 2, FSK Publications: Ankara, page 187.
YÜKSEL, E. S. (2003), “Yavuz Turgul Sineması”, Postgraduate Thesis, Ankara University Institute of Social Sciences: Ankara.

Oğuzhan Ersümer, “He Who Knows Does Not Speak, He Who Does Not Know Speaks”: Eastern Thought of Yavuz Turgul, International Golden Boll Congress on Cinema, Adana Metropolitatian City Munipality, Golden Ball Publications, No: 83, Adana 2011, pages: 86-96

* Badlands (Kendi Olan Bir Şey Bulmak)

2010-06-30T16:51:00.000-07:00

BADLANDS
(Kendi Olan Bir Şey Bulmak)

Oldukça özgün bir kişisin Kit
- Sence bunu dikkate alacaklar mı?

Olaylar nasıl da basit. Bir erkek ile bir kız karşılaşır, sevgili olurlar. Kızın babası ilişkilerine karşı çıkar. Erkek, kızı kaçırmaya çalışırken, baba polis çağırmaya yönelir ve erkek tarafından öldürülür. Kız, erkekle birlikte gitmeye karar verir. Kanundan kaçtıkları yol boyunca çok sayıda insanın hayatına son veren erkek, nihayet yakalanır ve idam edilir… Evet, olaylar basit, ama anlam öyle değil. Yekpare yorumlara gösterdiği dirençle, hâlâ tazeliğini koruyor Kanlı Toprak (Badlands, 1973). Filmin odaklandığı konulardan biri, Amerikan kültürünün temel taşlarından bireysellik ve özgürlük söylemi; özelleştirilirse, kendi yetenek ve enerjisiyle, yoksunluk ve belirsizlikler içinden yükselerek varolmayı başaran adam (self made man)’dır. Bu topraklarda, haber başlıklarında ve halkın dilinde olmak yeterli,ama bunu nasıl yaptığınız önemsizdir. Kit de, başlangıçta sıradan bir çöpçü iken, sonunda bir tür kahraman olarak hatırı sayılır bir üne kavuşur ve tüm o Nicholas Rayvari ‘asi gençlik’ tavırlarına rağmen, bir anlamda Amerikan rüyasına dahil olur. Gerçek bir çiftten esin aldığı bu filmde Malick, bir isyana arka çıkmak yerine Kit ve Holly ile birlikte, herkesçe bilinen ve herşeyi çevreleyen dünyaya şöyle bir bakar, fakat öyle ki bazen gezegen dışı bir edayla, nedenleri çoktan kaybolup gitmiş, bir düş ya da bir efsane karşısındaymışcasına.

Her tür insan var işte... Böyle açıklar kendini Kit, neden onca insanı öldürdüğü sorulduğunda. Holly ile ormanda kavakların arasına saklandıklarında ödül avcıları peşlerindedir. Kendilerine orada bir ağaç ev hazırlayıp, avcılık toplayıcılık, biraz da civar çiftliklerden küçük hırsızlık yaparak, bir süreliğine kırsal cennetlerini kurarlar.(1) Tom Sawyer ve Huck Finn misali sosyal düzen, sosyal sınıf ve geleneklerden uzaklaştıkça, yeni bir dünyanın kapıları az da olsa aralanır Kit ve Holly’ye. Bu tuhaf deneyimden hoşnut görünür Holly, sürekli kaçmaktan ve banyo yapamamaktan bıkana dek: “Dünya, geri dönemediğim uzak bir gezegendi. Ne güzel bir yer diye düşündüm, insanın zevk alacağı şeylerle dolu.” Kit’in ise aklının bir köşesinde, manşetlerde olmanın hayali vardır. Bir gece, Montana dağlarına doğru uzanan açıklıkta, araba radyosundan gelen müziğin sesi ve farların ışığı altında Holly ile dans ettikten sonra, şöyle der: “Böyle söyleyebilsem, şu anda hissettiğim gibi şarkı söyleyebilsem, hit olurdu.”

Klasik Hollywood değil, daha çok Avrupa sanat sinemasından etkiler taşıyan Malick’in, AFI (Amerikan Film Enstitüsü)’den sinema, Harvard’dan felsefe eğitimi vardır. Heidegger’i doktora çalışmasına konu eden ve bir metninin de çevirisini yapan yönetmen, filmlerinde, Amerikan tarih ve kültürünü varoluşsal bir boyut ile yeniden yorumluyor.* 1950’lerin Amerika’sında Kit ve Holly böyle bir bakışın altında deviniyorlar. Kit, yolculuk sırasında, kendi sonuna doğru ilerlediğini farkediyor. Aslında ölümün izleri, çifti film boyunca takip ediyor; balıklar, insanlar, tavuklar, sığırlar, köpekler, nehre yıkılmış bir ağaç… ölüyorlar. Belki bu yüzden, Kit, ses kayıt cihazları, sepetli bir uçan balon, el yazısını içeren kağıtlar, toprağa gömdüğü eşyalar ve yakalanacağı yeri işaret eden, üst üste koyduğu taşlarla, hatırlanmak (biraz da sonsuzluk) istiyor.

Saçları ve davranış biçimleriyle James Dean’e benzemeye çalışan Kit’in içinde, farklılıkta kendini gösteren, bir ‘otantik varlık’ olma itkisi saklı sanki.(2) Malick, İnce Kırmızı Hat’ta (The Thin Red Line, 1998), bir karakter aracılığıyla, “İnsan sadece tek bir şey yapabilir. Kendi olan bir şeyi bulur. Kendisini bir ada haline getirir. Eğer sizinle bu hayatta tanışmadıysam, bunun eksikliğini hissettirin.” diyerek, bu türden bir varlık tarzına yeniden çağırır izleyiciyi. Kit neden tutunamaz hayata peki? Farklılığı kanlı yollarda bulan, ‘katil doğan’ bir kültürün (filmin geçtiği mekan da, tipik “Western” arka planı) içine doğmasından muhtemelen.

Kit

25 yaşında. Giysisi, kot ve kovboy çizmesi. Heyecanlı ve atak. “Merhaba demek istedim. Her şeyi bir kez denerim.” diyerek tanışır Holly ile. Onunla seviştiği ilk günden kendisine bir anı kalsın diye, etrafında bulunan taşlardan birini dikkatle seçer, fakat sonra seçtiği taşın bir anı için çok ağır olacağını düşünüp hafif olanıyla değiştirir. Bir ara, gasp ettikleri araçtaki futbol topunu, fazla yük olacağını öne sürerek vurur. Tüfeği omuzlarına alışının ilhamı, Devlerin Aşkı (Giant, George Stevens, 1956)’ndan, Jett Rink (James Dean)’tendir.

Holly

15 yaşında. Donuk ve içe dönük. Karakteristik lafı “It’s okay” (olsun). Hiç popüler biri değildir ama Kit başkalarının fikrini umursamaz, Holly’nin onunla sevgili olması böylelikle imkan bulur.

“Yıllarca yalnız olmaktansa bir hafta seni seven birinin yanında olmak iyidir” düşüncesiyle, babasını öldüren adamın ardından gider. Uzun bir süre Kit ne dese onu yapar, fakat kaçış yorucu hale gelince, bir daha asla azimli biriyle takılmamaya karar verir. Aslında Kit’in kollarında sonsuza dek kaybolmak istemiştir, ama herşeyin sonunda kendisini savunan avukatın oğluyla evlenir.

(1) Kanlı Toprak’ın etkilenmiş olabileceği filmlere dair birçok görüş öne sürülmüşse de, Malick’e göre, örneğin “Tom Sawyer’ın Maceraları” filme bunların hepsinden daha yakındır. Bkz. Beverly Walker, Malick on Badlands, Sight and Sound, 44:2 : 82-83, Spring 1975.
* Martin Heidegger, The Essence of Reasons, Almanca’dan çev. Terrence Malick, Evanston, Northwestern University Press, 1969.
(2) Otantik varlık: Günübirlik yaşamın, “herkesin herkes gibi düşünüp eylediği alan”ın, Onlar’ın dışında var olan. Bkz. Paul Hühnerfeld, Heidegger: Bir Filozof, Bir Alman, çev. Doğan Özlem, Paradigma yay. İstanbul, Aralık 2002, s.68 ve A. Kadir Çüçen, Heidegger’de Varlık ve Zaman, Asa yay., 3.Baskı, Bursa, 2003, s.71.

Ersümer, O., Badlands, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 97, s.54-55, Temmuz-Ağustos, 2010, İstanbul.

* Ölüm Var, Dünya Tuhaf! (Beş Şehir)

2010-04-06T12:54:00.000-07:00

ÖLÜM VAR, DÜNYA TUHAF!

Ölüm büyük
biz onunuz
gülen ağızlarımızla

Rilke

Polis filminden bir şey anlamayıp uzaklaşanlar, Beş Şehir’den de fazla bir şey anlamayacaklar, bu açık. Ancak Onur Ünlü, kendi ifadesiyle, nasıl olsa tek bir izleyiciye, kendisine benzeyen bir izleyiciye film yaptığına göre, sorun değil. Ünlü, çoğu nispeten birbirinden bağımsız, bazı belirli anlardan yola çıktığını ve bunları birleştirerek filme ulaştığını belirtiyor. Sanırım birçok seyirci için zorluk da burada başlıyor. Bu anlar onlara pek yabancı, pek tuhaf. Gösterimin henüz başında bir Beş Şehir izleyicisinin filmin yapım şirketi Eflatun Film’in logosuna itirazen tepkisi şu şekilde olmuştu: “Şuna bak, daha başlar başlamaz ölüm!..” Daha doğar doğmaz öyle değil mi, hanımefendi? Filmin verdiği bir referanstan da yola çıkarak söylenebilir, bu seyirci Heidegger okumamışa benziyor. Ölüm, Ünlü’nün hep yanı başında, en azından kendi öyle söylüyor. Böylece, filme temas etme oranı, seyircinin, ölüm bilincinin yarattığı ruh hallerine olan aşinalığı ölçüsünde artıyor; çıldırtıcı bir baskı, delice bir coşku, trajedi ve komedi arasında gidip gelen müthiş gerilimli bir kararsızlık...

Varoluşsal bir dışavurum olarak şiddet, filmde kahramanların sık sık yollarını kesiyor ya da birleştiriyor. Hoşa gitmeyebilir ama onların “şiddete meyyalleri yine dertten...” Ne zaman sevgiyle bir bağ kursalar, elleri tabancaya gidiyor. Beş ana karakter; polis Aydın, şair Şevket, ilkokul öğrencisi Osman, Tevfik Öğretmen ve Dilek; ölmek, öldürmek veya hem ölmek hem öldürmek konumlarına yerleşiyor. Şevket’in tabancası zaten sürekli şakağında, Arizona Rüyası’nın (Arizona Dream, 1993) Axel’ı gibi, ölüm ve yaşam arasında savrulurken, varlığını sınıyor. Yönetmenin dünyasıyla bütünlük içinde, şiddet, şiirsel bir şiddet. Kahramanların sonları da şiirsel bir adaletle belirleniyor. Ünlü, her ne kadar sinemada şiir görmediğini söylese de, Beş Şehir’in, en azından senaryo düzeyinde şiirle dirsek teması içinde olduğu ortada. Sadece, Şevket’in bir şair olması ve bir kediyle yaptığı Yunus Emre sohbetleri değil, genel olarak kahramanların replikleri, eylem biçimleri, başlarına gelen olayların nitelikleri veya bazı görsel seçimler; örneğin kediyle sohbetleri sırasında Şevket’in ardındaki yıkık binanın söyledikleri elbette şiirsel.

Beş Şehir’de Aydın, gerçeklere dayanamıyor, aynaları kırıyor; Osman katlanamıyor, çocukluğu aşıyor; Şevket tutunamıyor, şiirle ve Rus ruletiyle esnetiyor gerçekliği. Bu filmde de gerçeklere eyvallahı yok Onur Ünlü’nün. Yönetmen, Beckett’tan ödünç aldığı absürd ton eşliğinde, anlam katmanlarını üst üste dizmenin yollarını arıyor; tek ve yüzeyde bir gerçek yerine, çoklu ve derine doğru bir gerçeklik kurmayı deniyor. Hayat Var’da Orhan Gencebay “cool”, yabancı ve “arthouse” dururken, Beş Şehir’de Ahmet Kaya, tüm absürd kurgusuna rağmen hâlâ sıcak, bizden ve herkese ait. Film, birden fazla ölümcül hastalık vakasıyla seyircinin ağrı eşiğini geçerek, büyük ölçüde melodramı aşıyor. Ünlü, birkaç olağanüstü sahne dışında (bu, hiç de az şey değil)henüz yeterince sinemasal olmayan, ama özellikle senaryo açısından etkileyici vaatler taşıyan yaratıcı bir yoruma varıyor.

Farklı duygu ve düşünce katmanlarını çarpıştırma noktasında ortaya koyduğu başarı ölçüsünde sonuca gidiyor Beş Şehir. Örneğin, söz konusu sahnelerden biri, seyircinin büyük bir kesimini şaşkınlığa sürüklese ve rahatsız etse de, Ahmet Kaya’nın Beni Vur adlı parçası eşliğinde gerçekleşen, solcu bir grubun gösterisiyle onlara karşı koyan polislerin (araya giren sandviç yeme görüntüleri bir âlem!) yavaş çekim, üst düzey kurgusu kahkahalar attırabiliyor. Ünlü, filmlerini, yalnız adam ve yalnız olmak zorunda olan adamın çaresizliğe düştüğü anda ne yapacağı üzerine kurduğunu söylüyor ve son filmini de bunun etrafına sarmış. Bu bakımdan polis Aydın, Anayurt Oteli’nden Zebercet’in polis kimliğinde yeniden canlanmış hali gibi duruyor. İnsan yönleriyle, acz içinde (özellikle ‘tereyağı tadında’ reklamının önünde pek şirin olan) bir Türk polisi temsili her filmin harcı değil. Kardeşler Çayevi sahnesindeki mizansen, kurgu ve şiirsel adalet ise hatırısayılır bir sinema zevki yaşatıyor. Ona keza, Tevfik öğretmenin, “Bunu yapabilir misin?” repliğiyle birlikte, Osman’a folklor çalışması yaptırırken içinde bulunduğu ruh halinin sahnelenişi... Çok çok iyi.

Filmin birçok ânı evet pek keyifli, fakat kimi zaman, kurulan trajedi, melodram ve komedi dengesi, tercih edilmemesi gereken biçimde, birinin lehine bozuluyor. Yönetmenin, belirli anları (ruh hallerini ve durumları) birbirine bağlarken gösterdiği hassasiyeti arttırması gerekiyor. Yaratıcılığın azaldığı anlarda, istemeden, meselesine mesafesini kaybederek sıradan bir melodrama veya melodram parodisine dönüşebiliyor film. Anlaşıldığı kadarıyla, hayat, normallik ve delilik arasına gerilmiş bir ip, bir uçtan bir uca ölüm baskısı altında; insansa, ip üstünde oynayan bir cambaz Onur Ünlü için. O halde bu hayat, ne melodrama özgü kabullenici bir zihin, depresif bir çaresizlik öneriyor, ne de gülen ağızlarımızla rahatlayabileceğimiz bir komedi. Bu açıdan sanıyorum filmde, her an ip kopacakmış gibi tetikte, algılar ayakta, keskin bir gerginliğe ihtiyaç var. İp gevşediği, anlatı rehavete kapıldığı anda cambaz düşüyor çünkü, seyirci heyecanını kaybediyor ve cambazın haline üzülmeye başlıyor artık. Oysa düşmüş cambazın acısında erimek değil mesele; mesele, olmak ya da olmamak arasındaki hal cambazdaki.

“Bak çok net bir şey söyleyeyim. Ben hayatta hiçbir şeyi şiir kadar sevmedim, hiç sevmedim, sevmem de. Şiir kadar hiçbir şey beni heyecanlandırmadı. İyi bir şiiri bitirmek kadar olağanüstü bir durum olamaz. Buna hiçbir şeyi değişmem, çok samimi söylüyorum, 15 tane iyi filmi değişmem bir şiirime, tamam mı?” Tamam da... Ünlü, sinemayı bir sanat formu olarak pek umursamıyor ama, film yapmaya devam ediyor ve bu umursamazlığa rağmen, filmlerine daha fazla ilgi gösterilmesini, değer verilmesini bekliyor. Bu böyle. Aslına bakılırsa, şimdiye dek, hakettiğinden az değer gördüğü de bir gerçek. Bunun yanında, taşkın bir indirgemecilikle, şiirin karşısında sinemayı haketmediği ölçüde değersizleştirdiği de öyle. ‘Şiir büyüktür sinema’ olsa da, daha sıkı filmler yapmaya engel değil bu.

Yönetmenin, gündelik gerçeği esneterek, ender bir gerçeklik yaratabildiği ‘Ah Muhsin Ünlü’den bu yana biliniyor. Ünlü, Polis filminin aynı zamanda sinemanın ne olduğu üzerine düşünen bir film olduğunu söylediğine göre, sinemanın ‘olduğu gibi’ kalmadığının ve filmler sayesinde esnetilebildiğinin elbette farkında. Beş Şehir de benzer bir olanağı içinde barındırıyor (kendi filmlerine yaptığı göndermeler bunun bir parçası). Bir taraftan kendi duyuş ve tema yükünü korurken, diğer taraftan, katmanlı bakışını, ‘sinema üzerine film’ damarıyla derinleştirerek hem sinemasını hem de sinemayı geliştirmesi mümkün. Sonuçta, Onur Ünlü’nün, şiir kadar olmasa da, sinemayı biraz daha fazla sevmesi gerekiyor sanki. Filmlerine temas edemeyenler ise biraz şiir ve Heidegger okusa hiç fena olmayacak gibi.

Ersümer, O., “Ölüm Var, Dünya Tuhaf!” (Beş Şehir), Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 94, s.30-31, Nisan, 2010, İstanbul.

Ayrıca bkz., http://www.altyazi.net/makale/beş-şehir-8-95.aspx

* Workshop: Solaris (1972) Filmini Okumak

2009-11-12T10:01:00.000-08:00

* Siberpunk Beden Algısı

2009-10-20T15:51:00.001-07:00

“Edebiyat ve Sinema Bağlamında Siberpunk Beden Algısı”, Toplumbilim, sayı: 24, s.83-95, Haziran 2009, İstanbul.

* Bu, Hakikatle İlgili, Kardeşim! (Örtülü Gerçek)

2009-07-11T19:22:00.003-07:00

Örtülü Gerçek, Irak Savaşı’nda yaşanan bir tecavüz olayını konu alıyor. Ama hepsi bu değil. Tecavüz olayı gerçek. 14 yaşında Iraklı bir kız olan Abeer Qasim Hamza al-Janabi bir grup Amerikan askerinin tecavüzüne uğruyor ve ailesiyle birlikte öldürülüp yakılıyor (Mart 2006). Dahası var; film, Amerikan askerlerinin Vietnamlı bir kızı köyünden kaçırıp tecavüz ettikten sonra öldürmelerini anlatan ve yine De Palma’ya ait Savaş Günahları’nın (Casualties of War, 1989) bir tür yeniden çevrimi.

Her ikisi de sözde ‘tamamen kurmacadan ibaret ve içindekileri, gerçek olaylarla karıştırmamak gerek..’ İzleyicileri de, eleştirmenleri de ikiye bölen Örtülü Gerçek ciddi tepkiler almış. Kimi hassas Amerikalılar -‘boycottredacted.com’da
olduğu gibi- filme karşı bir propaganda hareketi başlatmışlar. Filmin Amerikan ordusunu başıbozuk suçlular olarak gösterdiğini ve Amerikan karşıtı bir duyguyu körükleyebileceğini düşünüyorlar. Pek haksız sayılmazlar, ama hepsi bu değil.

Brian De Palma, Örtülü Gerçek’i (Steven Soderbergh’in altı filmlik bir anlaşma imzaladığı) HDNet TV kanalı için, düşük bütçe ve görece tanınmamış oyuncularla ‘high definition’ olarak çekmiş. Şirket sahipleri yüksek çözünürlüğü tek koşul, 5 milyon doları da tek sınır olarak yönetmenin önüne koymuşlar. Çeşitli röportajlarda belirtildiği gibi, projeyi harekete geçiren, yönetmenin şevkle tutunduğu bir senaryo değil, teklifle gelen film yapma fırsatı olmuş. Konu aldığı olayın gerçekleşme tarihine bakılırsa, yönetmen, bir el çabukluğu göstererek filmi oldukça kısa sürede tasarlamış. Örtülü Gerçek’in hikâyesi, karakterleri, hatta diyalogları büyük ölçüde Savaş Günahları’nı tekrar ediyor. Bu bilgiler ışığında film, bir aradan çıkartma mantığıyla çekilmiş izlenimi veriyor. Bu açıdan belki filmi ciddiye almasak yeridir, fakat estetik kuruluşu, politik tavrı ve yarattığı toplumsal tepkiler hesaba katıldığında, o kadar da hafife alınacak bir çalışma değil. Yapımcıları ilk zamanlar, filmi en azından kontrolü elde tutma açısından- içerik düzeyinde ciddiye almamış ve hayli pişman olmuşlar. Daha sonraları, filmin adına ve söylemine rağmen, senaryo, yapımcı avukatları aracılığıyla çeşitli hukuki sorunlar gerekçe gösterilerek defalarca değiştirilmiş. Yetmemiş, filmin sonundaki ‘gerçek’ belgelere, fotoğraflardaki Iraklıların gözlerine siyah bir bant çekilmiş.

Örtülü Gerçek’i Savaş Günahları’ndan ayıran en önemli özellik biçimsel yaklaşımı. De Palma’nın da en çok bu biçim (form) denemesi ilgisini çekmiş görünüyor. Biçim mi içeriği, içerik mi biçimi belirliyor? Örtülü Gerçek’te ‘form, filmin kendisi’. De Palma’nın filminde bütün/anlam formun içinde gizleniyor. Genel olarak filmin formunu da, yönetmenin Abeer Qasim olayıyla karşılaştıktan sonra yaptığı internet araştırması belirlemiş. Dev bir ağ içine yayılmış gerçeklik parçaları, kurgusal olarak yeniden canlandırılmış ve sonuçlar Örtülü Gerçek ile rapor edilmiş. Filmde, çok sayıda farklı medyanın yan yana dizilmesiyle oluşan form/bütün (gestalt), parçaların kendisi ve toplamından daha fazlasını içeriyor. Örtülü Gerçek’te kullanılan parça görüntüler ve bunları kaydeden kameralar, De Palma’nın geçmiş filmlerinde gördüğümüz çeşitliliği koruyor: Iraklı yaralı ve cesetlerin fotoğrafları, askerlerin savaş günlüğü niteliğinde el kameraları, Arap televizyonlarına ait haber kameraları, Fransız sinema-gerçek geleneğini yansıtan belgesel film kameraları, güvenlik kameraları, bunların yanı sıra askeri soruşturma kayıtları ve De Palma’nın eklemekten özel bir zevk aldığını tahmin ettiğimiz yeni medyalar; youtube görüntüleri, görüntülü internet blogları, canlı webcam görüşmelerinden görüntüler...

Böylece filmde, savaş ortamının kameralarla örülü labirentimsi doğasında gerçeğin görüntüler aracılığıyla aldığı çeşitli haller sıralanmış oluyor. İzleyiciyse, parçalara ayrılmış gerçekliğin içinde toplandığı formun bütünsel anlamını araştırıp bulmak zorunda bırakılıyor. Çok açık bir kılavuzluk yapmıyor yönetmen... Tek tek parçalara bakarak ancak parçalar görülebiliyor; yan yana dizilmiş noktalara bakıldığında da tek tek noktalar.

Aynı noktalara geniş açıdan bakıldığındaysa görülen noktalar değil, bir doğru/doğrultu oluyor. Örtülü Gerçek’te ele değil, işaret edilen yere bakmak gerekiyor. Yönetmen olayı temsil etmiyor; olayı temsil eden görüntüleri temsil ediyor. Olayın gerçeğine, onları temsil eden görüntülerin gerçekliği üzerinden, gerçeği sorunsallaştırarak varmak istiyor.

Patlama (Blow Out, 1981), Yılan Gözler (Snake Eyes, 1998) ve diğer birçok De Palma filmi gibi Örtülü Gerçek de (ahlaki bozulma, politik yozlaşma, adalet, güç ve iktidar temalarını ele almasının yanı sıra) gerçeğin araştırılması ve sorgulanmasına dayanıyor. Yönetmen çeşitli röportajlarında, büyük Amerikan medya kuruluşlarındaki Irak haberlerinin savaş propagandası gereğince sansürlenmiş olduğunu söylüyor. Filmin adı da buradan geliyor. Medya ve temsil sistemleri ‘olay’ı “düzeltip” gerçekliğinden koparıyor; eksiltiyor, değiştiriyor, kurgusallaştırıyor. Bu halde biz neye gerçek diyoruz? Neyi gerçek biliyoruz? Filmde, Amerikalı askerlerden Angel Salazar’ın, bir video savaş günlüğü hazırlarken, el kamerasıyla çektiği görüntülere atıfta bulunarak belirttiği gibi, “Bu, hakikatle ilgili, kardeşim!” (De Palma, izleyiciden sık sık hakikat ve huzuru bulmak için çaba göstermesini ister, ama onda bu yolun sonu çoğunlukla yakıcı veya çıkmazdır).*

Örtülü Gerçek, (sözde) kurmaca olmayan görüntülerden oluşan Zelig (1983), Man Bites Dog (C’est arrivé près de chez vous, 1992) veya Blair Cadısı Projesi (The Blair Witch Project, 1999) benzeri bir belgesel, daha doğrusu bir tür sahte-belgesel tarzına sahip.

Filmde kullanılan medya biçimleri ve bakış açısı çekimleri de, özelde Amerikan halkının, genelde artık aşağı yukarı herkesin alışık olduğu haber-belge-gerçek (reality) estetiğini yansıtıyor. İzleyicinin bakışıysa, Hitchcock’un Arka Pencere’sinde (Rear Window, 1954) komşu pencereleri gözetlerken şahit olduğu bir cinayeti kanıtlamak için uğraşan bacağı kırık kahramanın (L. B. Jefferies) bakışına benzer biçimde örgütleniyor. Her gün sıradan bir eylem olarak televizyon ekranlarına, youtube pencerelerine bakan izleyiciyle Örtülü Gerçek’e bakan izleyicinin bakış açısı birbiriyle çakıştırılıyor.

Örtülü Gerçek’in temel stratejilerinden biri çoklu bakış açısı. Filmde kullanılan her medya hakikatten bir parçaya işaret ediyor. Her parçanın söylem ve ideolojisi birbirinden farklı ve çatışma halinde. Her gün karşılaştığımız görüntü parçalarının bütüncül biçimde değerlendirilmesi, farklı gerçeklik katmanlarının birliğiyle varılmaya çalışılan noktada, De Palma’nın birliği ne ölçüde sağladığı, filmin başarısı veya başarısızlığının göstergesi oluyor. Örtülü Gerçek, bir Ölüme Kuşanmak (Dressed to Kill, 1980) ya da Sahte Vücutlar (Body Double, 1984) gibi sık dokunmuş değil. Katmanlar arasında epey bir bağ kuruluyor, ama bağlar kimi zaman (muhtemelen film üzerinde gerektiği kadar çalışılmamasından, tasarım süresinin kısa tutulmasından dolayı) gevşek duruyor. Noktalar yan yana konarken, aralıkların fazlaca verilmesi doğrultu algısını zayıflatıyor. Gevşeklik, yönetmenin sözünü izleyiciye geçirmesinde sıkıntı yaratabiliyor.

Filmde Brian De Palma’nın tarzıyla Irak Savaşı’nın politik yükü arasında bir çarpışma yaşanıyor. Yönetmenin savaş yorumu ‘ciddi’ muhalefet beklentilerine cevap vermiyor. Malzemesini ele alırken çoğunlukla grotesk, bayağı ve ironik bir tutum gösteren De Palma için hiç şaşırtıcı değil bu. Ölüm ve şiddet görüntülerine karşı tutkusu olan yönetmen, manipülatif bir şok estetiği kullanıyor. Güneşli bir günde aynayla gözümüze birden ışık tutan haylaz bir çocuk gibi sınırlarımıza giriyor, sinirlerimizi bozuyor; huzurumuzu kaçırıp istediği tepkiyi vermemiz için kışkırtıyor. Örtülü Gerçek’te, Amerikan ordusunun masum Iraklıları öldürmemek için, kontrol noktalarına, Irak halkının yarısının okuma yazma bilmemesi gerçeğine rağmen, çok sayıda yazılı uyarı ve açıklama levhası koymalarından söz edildiği bölümdeki mizahi ton, Salazar’ın video günlüğünün kurgusundaki (örneğin diş benzeri bir grafiğin ısırık atar şekilde düzenlendiği) kaba geçiş teknikleri veya patlayan bir bombanın ardından kameranın/izleyicinin gözü önüne düşen bacağın aşırı abartılı çekimi vb. yönetmenin, ciddileşmek değil, ucuzlaştırarak derinleştirmek taraftarlığının göstergeleri oluyor.

Örtülü Gerçek, Amerikan ordusunun yaptıklarına karşı cılız ve önemsiz bir muhalefet olarak da okunabilir, Irak’ta olanlara hâlâ kayıtsız kalabilenler için, tepkilere de yol açan bir karşı propaganda, suskunluk sarmalını bozan az sayıdaki üründen biri, değerli bir meydan okuma olarak da. Sanki ikincisi ağır basıyor. De Palma, yine bir Hitchcock stratejisine yaslanıyor; kameranın konumu ve bakış açısını anlatımının temel belirleyicilerinden biri yapıyor. Tecavüz sahnesinde olanlar, izleyicinin tanıklığıyla eşleştirilen bir pasif kahramanın (Salazar) bakış açısından gösteriliyor. Kurbanın başından geçenlere (tanık olma) ve kurbana yardım edememenin sorumluluğuna bakış açısı çekimleriyle dahil oluyoruz. Fakat bu sırada De Palma ‘adi’ oyunlarından birini oynuyor (aynı zamanda da izleyici hakkında bir suç duyurusunda bulunuyor). Bakış açısıyla özdeşleştiğimiz Salazar, arkadaşının ısrarı üzerine, hareketsiz hale getirmek için tecavüz edilmekte olan kızın elini tutuyor. İzleyici böylece sadece tanık olmuyor, temsili bir el ile suça katılıyor. Filmin sonunda, gerçeğin yakıcı karakterini yansıtıp gözümüzü alan fotoğraflarla birlikte, üzerimize nereden geldiği tam anlamıyla belli olmayan bir yük biniyor. Film, bize, etkisi yapımcılar tarafından azaltılmış, tuhaf bir suçluluk duygusu teslim ederek kapanıyor.

“Örtülü Gerçek - Bu, Hakikatle İlgili, Kardeşim!”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 70, s. 42-44, Şubat 2008, İstanbul.

* Film Gösterimi ve Söyleşi: Sanat ve Gerçeklik

2009-07-11T19:22:00.001-07:00

* Cronenberg Evreninde Hatalı Kromozom: Duygusal Değer (Şark Vaatleri)

2009-07-11T19:21:00.001-07:00

Bir azınlığın kült sinemacısı David Cronenberg’in son filmi Şark Vaatleri (Eastern Promises, 2007), birçok kalburüstü eleştirmen tarafından heyecanla karşılandı. Bunda, zeki senaryosu, milimetrik kurgusu, etkileyici hikâye anlatıcılığı, güçlü oyunculuğu ve çarpıcı Türk Hamamı sahnesi yanında, yönetmenin anaakım sinemaya gitgide yaklaşmasının da payı olsa gerek. Stüdyolar, Cronenberg’in, Örümcek’ini (Spider, 2002) çok garip, kapalı ve ticari açıdan çok zayıf bulmuş fakat Şiddetin Tarihçesi’yle (A History of Violence, 2005) birlikte yönetmenin teklif telefonları yeniden çalmaya başlamıştı. Cronenberg, yıllar önce yapılan bir röportajında, Hollywood’daki marjinal statüsünü nasıl karşıladığı sorulduğunda, Hollywood tarzı filmler yapabileceğini bildiğini, ancak var olan seyircisinin ona fazlasıyla yettiğini söylüyordu. Artık, durumun değiştiğini gösteren işaretler var. Cronenberg sinemasının, ticari beklentiler de içeren farklı bir yöne doğru hareket etmesiyle gerçekleşen dönüşüm hem seyirci hem de eleştirel başarı düzeyinde olumlu sonuçlar verdi. Diğer taraftan Şark Vaatleri’nin, yönetmenin kendisini auteur kılan sinemasıyla uyuşmayan, küçük olmakla birlikte rahatsız edici bir unsur barındırdığını da tespit etmek gerekiyor. Sinek (The Fly, 1986) filminde, ana kahraman Seth Brundle’ın DNA’sının, teleportasyon (ışınlanma) cihazına girmiş sineğin DNA’sıyla karışmasıyla ortaya çıkan tuhaf varlık da böylesi küçük bir hatanın sonucunda oluşmamış mıydı?

Şark Vaatleri’nin temel karakterlerini sıralayacak olursak, bunlar; Rus mafyası ‘Hırsızlar Birliği’nin Londra kolu lideri Semyon ve oğlu Kirill, on dört yaşında tecavüze uğrayıp fahişeliğe itilen ve çocuğunu doğururken ölen Tatiana, Semyon’un Tatiana’ya tecavüzü sonrasında doğan bebeğe bir aile bulmaya çalışan ebe Anna ve Semyon’un kirli işlerine bakan şoförü Nikolai’dır. Şark Vaatleri, Şiddetin Tarihçesi’nde yeterince aktarılamayan kimi karanlık noktalara ışık tutmak için yapılmışa benziyor. Her iki film de başroldeki Viggo Mortensen’in muamma kişiliğine odaklanıyor, her ikisi de iyiyle kötünün içinde çarpıştığı beden/varoluş temasını kullanarak, Mortensen’in ikilemlerle dolu yüzünde sonlanıyor. Şiddetin Tarihçesi’nde Tom Stall karakteri, mafya geçmişine bir perde çekmiş, kendine yeni bir hayat kurup bir aile babası olmuş, fakat geçmiş eylemleri onun yeni hayatına bir kâbus gibi çökmüştü. Soru şuydu: Onca vahşi eylemi gerçekleştirdikten sonra insan ‘iyi’ olabilir mi? Şark Vaatleri’ndeki Nikolai karakteriyse, hem Rus mafyası içine sızmış, İngiliz polisiyle ortak çalışan bir ‘iyi adam’ hem de mafya içinde var olabilmek için, kimlikleri açığa çıkmasın diye cesetlerin parmaklarını kesen, diğer mafya üyeleri kadar acımasız bir erkek olduğunu kanıtlamak adına, seks kölesi olarak alıkonulan genç kızlarla sert cinsel birleşmeler gerçekleştirmekten imtina etmeyen bir ‘kötü adam’dır.

Cronenberg filmlerinde hep patolojik bir söylem söz konusu olmuştur. Cronenberg kahramanları biyolojik, teknolojik veya psikolojik operasyonlara maruz kalırlar; kimi zaman bir virüs gibi yayılan bir tür hastalık kapar, bedensel ya da psikolojik açıdan kendilerine yabancılaşıp dönüşüm geçirirlerdi. Otokontrol zayıflığı gösterirler; akıl, bedene bir türlü hakim olamazdı. Sıklıkla, paranoya vurgulu algı bozulmaları ya da algı dönüşümleriyle karşılaşılır; bunlar gerçek ve fantezi arasında gidiş gelişler halinde yaşanırdı. Kimi zaman gerçek ve fantezi birbirinden ayrılmaz halde bulunur ve filmlerin rasyonel akışı, kahramanların yaşadıkları mantık çöküşleri nedeniyle bozulurdu. Bu çöküşler, Videodrome’daki (1983) gibi korsan televizyon yayınlarının beyni etkileyişi, Çıplak Şölen (Naked Lunch, 1991) gibi uyuşturucu kullanımı ya da Örümcek’teki gibi şizofreni gerekçe gösterilerek gerçekleştirilirdi.

Cronenberg, kendi mantığını seyircisine aktarabilmek için, örneğin Çarpışma’da (Crash, 1996) zamansal ve mekânsal bir tutarlılık taşımayan bir dizi sahneyi art arda zincirlemişti. Uygarlığın, bastırma üzerine kurulu olduğunu düşünen Cronenberg, aynı görüşteki Freud’un aksine, bastırmadan değil (psikanaliz, aşırı olanı kendine göre tanımlar ve kontrol altına alır), açığa çıkartmaktan yanadır; en hastalıklı duygu ve düşünceleri, en azgın halleriyle, kontrolsüz biçimde hayatın içine taşıyarak anarşist bir tavır sergilemiştir. Cronenberg, beden ve kimliğin sonsuz evrimsel olasılıklar taşıdığını, bizimse ancak, bunun baskın kültür ve ideolojiler tarafından kontrol edilen, sınırlandırılmış bir imgesiyle avunduğumuzu vurgulamıştır. Zihin ve beden, ben ve öteki, kadın ve erkek ya da kişisel ve toplumsal olan arasındaki zıtlıkları bir potada eritip ayrımları belirsizleştirmiştir. Ölü İkizler’de (Dead Ringers, 1988) farklı karakterdeki kardeşlerin birliğiyle sağlanan ‘ben ve öteki’nin belirsizliği, Çıplak Şölen’de sözleriyle dudak hareketleri birbirine uymayan adamın zihin ve beden arasındaki çatışmayı ehlileştirmesi, Rabid’de (1977) kadın karakterin koltuk altından çıkan erkek cinsel organına benzer çıkıntının kadın ve erkek ayrımını sorunsallaştırması, Şiddetin Tarihçesi’nde Tom Stall’un vahşi kişisel geçmişiyle ‘uygar’ toplumsal beklentilerin kaynaştırılması, yukarıda sözü edilen politikanın ürünleridir. Cronenberg, bu kaynaştırma politikası içinde, karakterlerini, neredeyse tüm filmlerinde iki parçaya bölünmüş tek özne olarak yapılandırmıştır.

Yönetmenin önceki filmlerinde televizyon yayınları veya uyuşturucudan alınan vizelerle fantastik ara bölgelerden ya da bilinçaltından gelen unsurlar tarafından istila edilen beden, Şark Vaatleri’nde yeraltı suç örgütleri (Çeçen, Türk, Rus gibi farklı ırklar ve alt kültürler) tarafından istila ediliyor. Bu istilanın en açık göstergesi olan ve Nikolai’ın bedeninde bulunan, suç örgütünün simgesi dövmeler, Nikolai’ın yaşadığı kimlik karmaşasının ve zihin/beden uyuşmazlığının da göstergesidir. Cinsel ayrımların belirsizliği temasıysa, Nikolai’ın, Kirill ve Anna arasındaki pozisyonu aracılığıyla veriliyor. Son tabloda (epilog öncesi), Nikolai’ın Anna’yla gerçekleştirebileceği heteroseksüel ilişki ve Tatiana’nın bebeğiyle meydana gelebilecek aile, Nikolai’ın ‘görev icabı’ yeraltı
dünyasına dönmek zorunluluğuyla, Kirill ile oluşturulan belli belirsiz eşcinsel ortaklıkla bozuluyor (Nikolai, burada bir bakıma, M. Butterfly’ın (1993), âşık olduğu ve cinsel ilişkiye girdiği kişinin aslında bir erkek olduğunu anlayamayan ana kahramanına benziyor). Sözü edilen tablonun, Çıplak Şölen’in finaliyle olan benzerliği düşünüldüğündeyse, yönetmenin Şark Vaatleri’nde kendi çizgisini halen belli bir düzeyde koruduğu anlaşılıyor. Hatırlanacağı gibi Çıplak Şölen’de, yazmak ve yaratmak eyleminin olanaklılığı ve sürekliliği suçluluk duygusuna, suçluluğun/yaratıcılığın temel ve doğru kaynağıysa eşcinsel bir yaşam sürmeye bağlanıyordu. Filmin, iki cins arasında salınan kahramanı Bill Lee, yazar olduğunu kanıtlamak ve ‘ara bölge’ye (yani eşcinselliğe) geçebilmek için, sınır kapısında, birlikte olduğu kadını öldürmek zorundaydı. Şark Vaatleri, yönetmenin eski günlerini yâd etmenin ötesinde, genel Cronenberg temalarının oldukça sınırlı bir kısmını barındırıyor. Filmde paranoid atmosfer kaybolmaya yüz tutuyor, gerçekçi estetik büyük ölçüde egemenlik kazanıyor.

Patolojik söylem neredeyse tümden ayıklanıyor. Eskiden, örneğin Nikolai’ın kimlik bölünmesi en azından bir çeşit şizofreni vurgusuyla karşımıza gelirdi. Bu açıdan Şark Vaatleri, Şiddetin Tarihçesi’nden de ‘sağlıklı’ görünüyor. Önceki hikâyelerini gerçeküstü öğelerle anlatan yönetmen, Çıplak Şölen’de, mantık çöküşlerinin yaşandığı ‘ara bölge’de, “Tüm rasyonel düşünceni yok et, benim ulaştığım son vargı bu,” diyordu. Şimdi, akıl ve mantık yok edilmek bir yana, ciddi bir biçimde sarsılmıyor bile. Cronenberg, her zamankinin aksine, Şark Vaatleri’nde, hikâyesini ana kahramanın bakış açısından anlatmıyor. Bakışı, karakterinin iç deneyiminden, öznelinden çıkarıp anlatımı klasikleştiriyor. Sorunu doğrudan dış gerçekte sahneliyor. Bu açıdan olaylar kahramanların zihninde mi, yoksa dış gerçeklikte mi yaşanıyor belirsizliği gündemde değil. Gerçeklik sorgusu yalnızca bir ima olarak kendisine yer buluyor. Tutturduğu bu yeni ton sayesinde Cronenberg, hem ‘normal’ izleyiciyi ürkütmeden zehirini akıtabileceği ticari bir form yakalıyor hem de kendi dertlerini ortaya koymaktan geri durmamış oluyor. bir ima olarak kendisine yer buluyor. Tutturduğu bu yeni ton sayesinde Cronenberg, hem ‘normal’ izleyiciyi ürkütmeden zehirini akıtabileceği ticari bir form yakalıyor hem de kendi dertlerini ortaya koymaktan geri durmamış oluyor.

Cronenberg sinemasanın evrimi, Şiddetin Tarihçesi’yle, kendisini besleyen taze bir damar bulmuştu. Dönüşüm (gerçekçi eğilim), Şark Vaatleri ile olgunluk kazandı. Ancak yazının başında da belirttiğimiz gibi, filmin içindeki sinek misali küçük bir unsur mide bulandırıyor. Yönetmenin bilinen eğilimleri olmaları açısından sorun; ne kesilen boğazlar, ne göz yuvarlağına sokulan bıçak, ne hamile genç kızdan akan kanlar, ne cinsel karmaşa ne de başka bir şey. Sorun, duygusal değer. Filmdeki duygusal değerin bulantı yaratan görünümleriyse hümanizm, dokunaklılık ve bir tür muhafazakâr tavır. Trans-Sibirya Restoranı önünde geçen bir sahnede Nikolai, Anna’nın babadan kalma motosikletini beğenir ve fiyatını sorar. Anna, duygusal değeri olduğu için motosikletin satılık olmadığını söyler. “Duygusal değer! Öyle bir şey duymuştum,” der Nikolai. Fakat Anna’nın amcasını, Ukraynalı seks kölesini ve Tatiana’nın bebeğini mafyanın elinden kurtarırken dayandığı nokta tam da bu duygusal değerdir.

“Onda senin sahip olamadığın bir şey var. Onun bir felsefesi var ve onu tehlikeli yapan da bu”. Videodrome’da geçen bu replik, Cronenberg için de kullanılabilir. Sözü edilen felsefe, geçmiş ve şimdinin değil, geleceğin felsefesidir. Bu açıdan, arada kalmış olsalar da, Cronenberg karakterlerinin yüzü temelde geleceğe dönüktür. Evrime direnç gösteren karakterler, istemeseler de yeni varoluşa doğru (bkz. ‘Yeni Et’) itilirler. Duygusal davranan, yeniye, evrime hazır olmayan karakterler yetersizdir, olgunlaşmamışlardır. Örneğin, Varoluş’ta (eXistenZ, 1999) bedene doğrudan omurilik yoluyla bağlanan sanal gerçeklik organizmasının (game-pod) kullanımı için, sırtına delik açılmasına izin vermek istemeyen Ted Pikul kırılgan ve korkak bir tip olarak çizilirken, gamepodla bütünleşme zamanlarını büyük bir arzu içinde kollayan Allegra Geller, seyircinin yerine geçmek isteyeceği baskın bir özdeşleşme kişisi olarak sunulur. Duygusallık, hümanizm ve muhafazakârlık, algıları geleceğe dönük Allegra Geller gibi ‘insan-sonrası’ perspektife sahip Cronenberg karakterleri için tam bir ayak bağıdır. Bağlı olmak, onların tabiatına aykırıdır.

Şark Vaatleri’ndeyse, film boyunca Anna, Tatiana’nın masum anısı ve bebeği için çırpınır, mafya üyelerini hümanist bir misyonla lanetler. Tatiana’nın mafyanın elindeyken tuttuğu günlük, kendi sesiyle melodramatik bir tonla (dış ses olarak) verilir. Sıradan insan olarak kodlanan Anna, annesi, amcası, Tatiana ve bebek masumdur, iyidir.

İnsanca bir yaşam vaadiyle ülkelerinden, küçük kasaba ve köylerinden modern kente gelen kızlar uyuşturucu bağımlısı ve fahişe olmaktadırlar. Nikolai’ın uyardığı üzere, onun gibi insanlara bulaşmamalı, bir anlamda herkes yerini bilmelidir. Bu noktada, Şark Vaatleri’nin Cronenberg evreniyle uyuşmazlığı, bir ölçüde, kahramanlarının göçmen şehri olarak Londra’nın karanlık yanını, organ ticareti karaborsasını keşfettiği Kirli Tatlı Şeyler’in (Dirty Pretty Things, 2002) senaryo yazarı Steven Knight’a bağlanabilir. Çünkü, filmde, Cronenberg’in iç gerçekliğiyle Knight’ın gerçekçi ve ahlakçı duyarlılığı arasında bir gerilim yaşanmış gibi görünüyor. Şark Vaatleri’nde, Cronenberg karakteri olmaya en yakın kişi olan Nikolai dahi, bir ikilemin içinde olmakla birlikte, ağırlıklı olarak geçmişe ve iyi olana tutunmuş halde karşımıza çıkıyor. Geçmişin, geçmiş değerlerin, geçmişe özlemin bir ifadesi olarak Anna’nın bozulan motosikletinin Nikolai tarafından tamir edilip korunması (muhafazakârlık), bu tutunmanın göstergesi olarak anlamlıdır. Filmin epilog bölümünde, Anna’nın siyah deri ceketlerinden sıyrılıp çiçekli elbisesiyle evinin kadını, çocuğunun annesi olmasıyla sağlanan düzen de söz konusu tavrı pekiştiren unsurlar arasındadır. Cronenberg’in sağladığı düzenin elbette geleneksel, klasik bir düzen olduğu söylenemez. Tecavüz sonucu doğmuş bir bebeğin ‘sıradan insan’ Anna tarafından sahiplenilmesiyle kurulan aile ortamı tuhaf bir ton taşıyor. Buna karşın, sergilenen çocuk sevgisi ve elbisenin çiçekleri hâlâ çok insancıl, çok dokunaklı.

Klasik bir Cronenberg filminde, Nicolai’ın erkekliğinin test edildiği, Ukraynalı fahişeyle birleştiği sahnede Kirill yine olanları izler, biz de onunla birlikte, tıpkı Videodrome’da kollarından asılı vaziyette kırbaçlanan çıplak kadını izlediğimiz gibi, çelişik duygular içinde, o vahşi ve suçlu zevke iştirak ederdik. Şark Vaatleri’nde bu bakış tam gerçekleşecekken, Tatiana’nın, günlükten yükselen hadım edici acıklı sesiyle kesiliyoruz. Taşıdığı duygusal değerle birlikte bu ses, Cronenberg’in yıllar boyu yaptığı deneylerle geliştirdiği provokatif sesin çınlamasını engelliyor.

Ersümer, O., “Şark Vaatleri - Cronenberg Evriminde Hatalı Kromozom: Duygusal Değer”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 68, s.18-21, Aralık 2007, İstanbul.

* "Sahte Belgesel (Mockumentary) Kurmaca Filmde Belgesel Estetiği ve Tekniği

2009-07-11T19:20:00.001-07:00

* KISSAFEST 1.Ulusal Öğrenci Filmleri Festivali, Ön Eleme Jürisi Üyeliği

2009-07-11T19:19:00.002-07:00

* Edebiyattan Sinemaya Siberpunk

2009-07-11T19:19:00.001-07:00

En çok kullanılan arama motoru ile tüm ağda bir sorgu gerçekleştirin, ‘cyberpunk’ yazın ve sonuca bakın: 5. 420. 000. Ardından aynı işlemi Türkçe sayfalarda, ‘cyberpunk’ ve ‘siberpunk’ yazım şekilleriyle uygulayın, toplam sonuç 9.434. Siberpunk neyse, onu yeterince tanımıyoruz. Sinemadaki hâlini nasıl tanıyacağız?

‘Seksenlerde Bilimkurgu’ adlı bir makalede, bir grup bilimkurgu yazarının ‘siberpunklar’ şeklinde tanıtılmasıyla, siberpunk sözcüğü bir edebiyat hareketinin adına dönüşmüştür. Siberpunk hareketi, William Gibson’ın Neuromancer (1984) adlı kitabı etrafında şekillenir; ondan esin alan bütün bir yazar grubu ‘Neuromantikler’ şeklinde anılmıştır. Gibson’ın bu ilk romanı ardından yazdığı Count Zero ve Mona Lisa Overdrive ile The Sprawl üçlemesi tamamlanır… Bilimkurgu geleneği içinde çoğu hiç de yeni olmayan tema ve motiflerin birbiri üstüne yığılması ile kurulan özel yapısının yanı sıra, bu yığının aktarılma biçimi, dilsel kuruluşu ve tarzı oldukça önem taşır Neuromancer’da. Yeni türetilmiş sözcükler, bilgisayar ve Japon kültürüne ait meslek jargonları, sokak argosu ve henüz açılış cümlesiyle başlayan cilalı ifadeler: “İskelenin üstündeki gökyüzü, boş bir kanalı gösteren televizyon ekranı rengindeydi.”

Neuromancer, Matrix adı verilen bilgisayar ağının her yeri kapladığı bir yakın gelecekte; dev kent Sprawl, Chiba, Amsterdam, Paris, İstanbul ve dünya yörüngesine bağlı bazı yerleşim bölgelerini içine alan küresel bir mekanda geçer. Bununla birlikte, olayların büyük bölümü matrixin içinde, siberuzayda yaşanır. Ana kahraman, en hızlı ‘program kıran’ hackerlardan, yirmi dört yaşındaki uyuşturucu bağımlısı Case’tir. Bir gün patronunu dolandırmaya kalkınca Case’in en az uyuşturucu kadar bağımlısı olduğu siberuzaya girişi, bedenine uygulanan yıkıcı biyolojik işlemlerle engellenir. Artık siberuzaya açılamaz ve kendi bedeninin hapishanesine düşer. Ardından, yeniden siberuzaya girmesine olanak veren cazip bir teklif alır. Karşılığı, siberuzay içinde bilgisayar savunma sistemleri tarafından savunulan bir bölgeden bir dizi veri hırsızlığı yapmaktır. Bu sırada vücuduna zaman ayarlı zehir kesecikleri yerleştirilmiştir, istenilenleri yapmazsa panzehiri elde edemeyecek ve ölecektir. Case, gizem ve karanlık entrikalarla dolu bir siberuzay yolculuğu sonunda gerçek kişilere değil, çokuluslu şirketlerin uzantısı olan bir yapay zeka formu için çalıştığını öğrenir. Sonunda, bu form, kendi evrimini engelleyen insan yapısı programları Case’i kullanarak aşar ve başka bir yapay zeka formu olan Neuromancer ile birleşir.

Siberpunkın sinemayla bilinen ilk kesişimlerinden biri Escape From New York (John Carpenter, 1981)’dur. Gibson, filmin Neuromancer üzerinde gerçek bir etkisi olduğunu söyler. Örneğin, Case’nin vücuduna yerleştirilen zehirle gerçekleştirilen trük, açık bir şekilde bu filmden alınmıştır. Diğer bir kesişme, Blade Runner (Ridley Scott, 1982)’dır. Neuromancer’ı yazdığı sıralarda filmi izlemeye giden Gibson, romanda kurguladığı dünyaya aşırı derecede benzediğini görünce sersemlemiş ve filmin yarısında sinemadan çıkmak zorunda kalmıştır. Siberpunk yazarlar arasında anılan Tom Maddox da, Neuromancer ve Blade Runner bağını şöyle kurar: “Her ikisi de hard-boiled tarzı özelliklerini taşıyor, ayrıntıları ifade etmede yoğun bir şekilde hassasiyet gösteriyordu (…) Neuromancer'la birlikte, Blade Runner yaygınlaşan siberpunkın sınır kurallarını belirledi: yüksek teknoloji ve sefil yaşamın kaynatılmış bir bileşimi.” Fakat, sadece bu sınır kurallarıyla yola çıkmak son derece sınırlayıcıdır. Bu açıdan, siberpunk bilimkurgularında rastlanılan başat özellikleri sergileyerek yol haritasını geliştirelim.

Siberpunk imgelemi, seksenli yılların içinden doğmuştur. O yıllarda yaygınlaşmaya başlayan çokuluslu şirketler, kişisel bilgisayarlar, internet, bunun yanında nüfus ve altkültürlerin artışı gibi unsurların gelecekteki kurgusal izdüşümlerini ele alır.

Bu bakımdan siberpunk öyküleri çoğunlukla ‘inanılır bir yakın gelecekte’ ve yeryüzünde geçer. Bu gelecekte, dış uzayda yabancı varlıklar, gezegenler keşfetmek, gezegenler arası yolculuklar yapmak yerine, bilgisayar ağları içine dalan insan zihninin iç evreninde dolaşılmaktadır. Artık insani olmayan, yabancı olan, dünyanın kendisidir. Bu dünya çok sayıda altkültür, dil, farklı kod ve yaşam biçimine ayrılmıştır. Birçok farklı ulus insanı bu ortam içinde sıklıkla dev kentlerde yaşamaktadır. Dünya, çoğunlukla bir ‘küresel köy’; sibernetik, enformatik ve mistik boyutlara sahip bütünsel bir ağ olarak betimlenir. Neuromancer’da, enformasyon ölçüsüne göre, dijital sıfır ve bir kodlarıyla tanımlanan bu siberpunk dünyası vurgulanarak, bir kısmı Boston-Atlanta ekseninde uzanan Sprawl için örneğin, şöyle denir: “Veri değişimi sıklığını gösteren bir harita programlayın. Çok geniş bir ekranda her bin megabaytı bir piksel gösterin. Manhattan ve Atlanta bembeyaz parlayacaktır.”

Geleceğin aniden hücum edişi ve aşırı enformasyonun insan üzerinde yaratacağı şok fikri, bir siberpunk karakteristiğidir. Bu noktada siberpunk yazarlarının, Alvin Toffler’ın ‘Gelecek Şoku’ (1970) ve ‘Üçüncü Dalga’ (1981) adlı kitaplarından yararlandıkları görülür. Toffler’a göre uygarlık değişimleri şok dalgaları halinde gelir. ‘Üçüncü Dalga’ adını verilen, küresel kapitalizm ve enformasyon devrimiyle belirlenen bu evrede insan, yarınların hastalığı ‘gelecek şoku’na maruz kalacaktır. Bu şok, “insan organizmasının fiziksel uyum sağlama sistemiyle karar verme süresinin aşırı yüklenmesi sonucu oluşan fiziksel ve ruhsal bir sıkıntı” şeklinde tanımlanır. ‘Easy Travel to Other Planets’ (Ted Mooney, 1981) adlı roman, aşırı enformasyon teması noktasında siberpunklar için önemli bir model olur. Bu tema romanda şöyle ifade bulur: “... bir kadın aşırı enformasyondan zarar gördü. Şu anki bütün semptomlar: kulaklarda ve burunda kanama, kusma, çılgınca bağlantısız konuşma, gözle görülebilir yönsüzlük hali...” Siberpunk hareketinin basın sözcüsü gibi çalışan yazar Bruce Sterling’e göre de, siberpunk anlatıları, tıka basa dolu bir yazım şekline; duyusal ve enformatik bir aşırı yüklemeye dayalıdır, bu çok hızlı, baş döndürücü tarz, okuyucuyu bir tür hard rock ‘ses duvarı’nın içine daldırır.
Teknoloji-beden bütünleşmeleri ise – siberuzay tasarımı ile birlikte - siberpunkın amblemi sayılabilir. Yine Sterling’in ifadesiyle, “Bedenin saldırıya uğrayışı (istila) teması: protez organlar, vücuda yerleştirilmiş devreler, kozmetik cerrahi, genetik değişiklik yaratma. Bundan güçlü bir tema olarak zihnin saldırıya uğrayışı: beyin-bilgisayar arayüzleri (interface), yapay zeka ve insan doğası ile benliğini radikal bir şekilde yeniden tanımlayan nörokimya teknikleri.” Ancak bu edebiyatın en has elementi siberuzay tasarımıdır. Siberpunkta siberuzay, insan beyni ve makineler arasında kurulan veri ağları arasında gerçekleştirilen doğrudan bağlantılar sonucu, içine dalınabilen, teknolojik olarak üretilmiş bir iç uzaydır. Hackerlar da, Case örneğindeki gibi, siberpunkın ve siberuzayın ana karakterleridir. Hackerlar ve siberpunk kahramanları ideal, norm içi olmaktan çok öte, aşırı uçlarda gezinen, çoğunlukla karşıkültür temsilcisi anti-kahramanlardır: Hard boiled dedektiflik romanlarından fırlamış sokak tarzı, sert ve argolu konuşan, genç, üst düzey teknoloji kullanıcıları… sokak serserileri, uyuşturucu bağımlıları, kinikler, çıldırmışlık katında teknoloji hayranları, teröristler… Bunlar, güçlerini yüksek teknolojiden alarak dünyaya hükmeden yapay zeka, çokuluslu şirket ağı veya bir polis devletine karşı geleneksel değerler, toplum çıkarı, sosyalizm veya aşkın bir vizyondan çok, kişisel motivasyonlar uğruna savaşırlar; yine egemenlerin teknolojilerini kullanarak… Hacker yaklaşımın temelini oluşturan bu tarz, ‘kendin yap’ tarzıdır; egemen müzik şirketlerine karşı geliştirilen, ilkel koşullar altında dahi olsa kendi olanaklarıyla gerçekleştirdikleri kayıtların haklarını korumaya yönelmiş punkların tipik tavrıdır. Ki John Shirley ve Lewis Shiner gibi, ‘siberpunklar’ olarak çağırılan birçok yazar, punk ve rock gruplarında çalıp söylemişlerdir. Gibson da, anaakım bilimkurgusundaki dünyadan çok daha fazla, Lou Reed’in dünyasından etkilendiğini ifade eder. U2’nun ünlü solisti Bono ise, ‘No Maps These Territories’ adlı belgeselde, Neuromancer’dan birkaç cümle okuyup, içerdiği seks ve uyuşturucu temasına vurgu yaptıktan sonra, heyecanını şöyle dile getirir: “ Neuromancer tam bir rock’n roll kitabı!”

“Ne birçok Altın Çağ bilimkurgusunda olduğu gibi teknoloji aşığı, ne de Yeni Dalga bilimkurgusunda olduğu gibi teknofobik”tir siberpunk. Yakın geleceğinde, teknolojinin olumlu bir dönüşüm mü, yoksa bir esaret mi getireceğine, geleceğin gerçek anlamda arzulanır olup olmayacağına dair kararsız bir tutum vardır. Ütopya ile disütopya ve insan olmak (dönüşüme direnç göstermek) ile insanlıktan çıkmak (yokoluşa gitmek) arasında kalma hâli bunun diğer varyantlarındadır. “Siberpunk, makine bilinci ile kişisel bilinç arasındaki, makine ve insan arasındaki ayrımların çöküşü hakkında kökten şekilde ambivalenttir.” Yani, çelişik duygular içindedir, arada kalmıştır, kararsızdır.

Gotik korku öğeleri, fantastik yaklaşımlar, telekinezi benzeri psişik yetenekler, metafizik algılamalar, klasik bilimkurguda türün içine sızmış, bilişsel olmayan, kovulması, reddedilmesi gereken unsurlarken, aynı unsurlar siberpunk bilimkurgularının melezlik özelliğine işaret eder. Korku ve dehşet verici boyutlarıyla ele alınan teknoloji-beden bütünleşmeleri, siberuzay motifinin parçası olarak ‘makinenin içinde hayalet’, yeniden doğuş, bedensiz yaşam gibi motifler bu özelliğe ait göstergelerdir. Siberpunk dünyasında büyü ve bilim aynı anda varolur. Örneğin Count Zero’un gerçek dünyaya taşan siberuzay evreni, animistik anlayışla, canlı olarak tasarlanır. Yapay zeka formları bu teknolojik evrenin tanrılarıdır ve siberuzay, voodoo kültünün metaforik ilişkilendirmeleriyle doludur. Bu perspektifle, yapay zeka Neuromancer, protoplazmik sinir sistemi ile elektronik sinir sistemleri arasında arayüzey oluşturarak bağ kuran, çağdaş bir büyücüdür. Gerçeklikle fantazinin karıştığı siberuzaya giriş yaparak, bedenden ayrılma deneyimi yaşayan hackerların da benzer bir eylemi gerçekleştirdiği söylenebilir. Çünkü onlar da, şamanların uyuşturucu ve kendinden geçme hâlleri aracılığıyla mitik alemlerle dünya arasında kurdukları bağlantı gibi, sinir uçlarına taktıkları cihazlar ve kanlarındaki uyuşturucuların da etkisi altında, yeryüzüne siberuzay aleminden bilgiler getirmektedirler.

İnternette, uçsuz bucaksız siberpunk film listeleriyle karşılaşılıyor. Oysa, siberpunkın edebi olarak sınırlarını dahi görmek zorken, bir ‘siberpunk filmi’ bulmak neredeyse imkansız. Bununla birlikte, siberuzay ve hacker motifleri eksik de olsa, Japon canlandırma filmi Akira (Katsuhiro Otomo, 1985)’nın siberpunk etkisi taşıyan ilk filmlerden biri olduğu söylenebilir.

Akira, Blade Runner’ın görsel vizyonuna, ‘yüksek teknoloji ve sefil yaşam bileşimi’ne ve yakın geleceğin dev kenti Neo-Tokyo’da geçen bir hikayeye sahiptir. Bir yandan bir ütopyanın gerçekleşmiş hali olarak teknoloji harikası bir yerleşim yeri iken, diğer yandan ayaklanmalarla, terörist saldırılarla, deri ceketlerinin ardında kocaman uyuşturucu resimleri olan motorsikletli punk çeteleriyle boğuşan kokuşmuş bir gelecek mekanıdır Neo-Tokyo. Bu açıdan, disütopya ile ütopya arasında bir duruş sergiler. Akira’da ‘melezlik’ veya metafizik boyut, evrenin gizemli enerjilerini kontrol edebilmek amacıyla çocuklar üzerinde psişik deneyler yapılması şeklinde görülür. Örneğin bu deneylerden birinde bir çocuk, karşısındaki televizyonu, ekrandaki sunucunun görüntüsünü düşünce gücüyle belli bir bozuma uğrattıktan sonra patlatır. Ana karakterlerden Tetsuo da çocuklar arasındadır. Bu sahnede, bazı küçük oyuncaklar, bir çocuğun düşünce gücüyle yerçekiminden kurtularak havada tutulmaya çalışılmaktadır -bunun bir benzeri The Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999)’te, Kahin’in bekleme salonunda, iki çocuk tarafından yapılacaktır. Tetsuo, üzerinde gerçekleştirilen deneylerin ardından, başına gelen tüm korkunç ve yıkıcı bedensel dönüşümlerine rağmen, evrimleşerek kozmik, aşkın bir varlığa dönüşür.

Bizzat William Gibson’ın aynı adlı öyküsünden senaryolaştırdığı Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995) 2021 yılında geçer. Pekin’den Newark’a tüm dünya sinir hücrelerini zayıflatan ölümcül bir hastalığın pençesindedir. Yakın geleceğin internetini ve her tür bilgi akışını kontrol eden, şeytani dev şirketlerin karşısında, “... direniş hareketi sokaklardan yükselir: “Bilgi - savaşlarında hackerlar, veri korsanları, gerilla savaşçıları.” Filmde, elektro-doktor karakteri, insanları hasta edenin “bu dünya” olduğunu söyler ve dört bir yanını çevreleyen cihazları göstererek, “bu neden oluyor”, “aşırı enformasyon; elektromagnetik atmosferi zehirleyen tüm radyo dalgaları. Lanet olası teknolojik uygarlık! Ama tüm bu boktan şeyleri hâlâ kullanıyoruz, çünkü onlar olmadan yaşayamıyoruz.” der. Gibson ve Tom Maddox’un senaryosunu ortaklaşa yazdıkları Kill Switch (Chris Carter, 1998)’te ise, bir yanda kendi bilincine ulaşmış, ağ’a hükmetmeye başlayan bir yapay zeka ondan haberdar olup fişini çekmek isteyenleri öldürürken, diğer yanda kimi teknoloji delisi hackerlar, varlıklarını bilgisayar aracılığıyla siberuzaya aktarmak ve sonsuz yaşamı yakalayabilmek için bu yapay zekayla bağlantı kurmaya çalışmaktadırlar. Teknoloji, ölümcül tehlikeler ve metafizik olanakları aynı anda barındırmaktadır…

Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1996)’in 2029’taki yakın geleceğinde bilgisayar ağları tüm evreni kaplamıştır. Mekan, bir dev kent olarak Hong Kong’tur. Filmde bilgisayar ağları, sibernetik beden güçlendirmeleri ve bunların evrimsel olanakları konu edilir. İnsanlar, Neuromancer’da olduğu gibi, bilgisayar ağlarına boyunlarında açılan fiş yerleriyle, sinir sistemi kanalıyla doğrudan giriş yapabilmektedir. Ancak her an, hackerlar veya yapay zeka bilgisayar programları tarafından ‘hack’lenme riski vardır. Ghost in the Shell’de, enformatik yoğunluğun görsel bir temsili, siborg Kusanagi ve Bataeu karakterlerinin ‘hack’lenmiş bir adamı yakalamaya çalıştıkları ve bir dağ ölçüsünde yukarıya doğru yükselip tüm bakışı kaplayan reklam ve işaret panolarının, arkalarında devasa bir fon oluşturduğu sahnede görülebilir. M. Oshii’nin diğer bir filmi Avalon (2001) da siberpunk bilimkurgularıyla flört eder.

Yakın gelecekte geçen Nirvana (Gabrielle Salvatores, 1996) atmosfer özellikleri, anti-kahramanları, teknolojiye yaklaşımı, ütopya ve disütopya arasındaki kararsız tutumlarıyla ‘siberpunk filmi’ne çok yakındır. Filmde mekan Gibson’ın Sprawl’unu anımsatan dev fütüristik kent Agglomerate’dir. Yine, Sprawl serisindeki gibi ‘melekler’ olarak anılan hackerlar, sömürgen çokuluslu şirketlere karşı yıkıcı girişimlerde bulunurlar. Neuromancer’da şirketlerin gizli bilgi bankalarına girmek isteyen hackerları ICE (İzinsiz Girişlere Karşı Tedbir Elektronikleri) durdurmaya çalışırken, Nirvana’da bu DeViL’dir (Yokedici Görsel Hayaller).
Webmaster (Thomas Borch Nielsen, 1998), yakın gelecekte geçer. Siberpunk tarzındaki siberuzay ve hackerlar, öykünün merkezine yerleştirilmiştir. Filmde, benzerlerini canlandırma dizileri Cowboy Bebob (Shinichiro Watanabe, 1998), Serial Experiments Lain (Ryutaro Nakamura, 1998) veya yukarıdaki filmlerde de görebileceğimiz, Gibson usulü bir siberuzay tasarımı söz konusudur; üçboyutlu bir alan olarak içinde dolaşılabilen, grafikler, yazılar, geometrik şekiller, bilgi yoğun yerleri temsil eden piramitler… Webmaster’da, bilinmeyen bir kişi ‘siberuzayın imparatoru’nun parasını çalınca, onun sanal alemdeki güvenliğini sağlamakla yükümlü ‘zamanının en iyi hackerlarından’ JB, hırsızlığın sorumlusu kabul edilir. Parayı 35 saat içinde bulmak zorundadır, yoksa ölecektir. Neuromancer’daki gibi, patronu vücuduna bunu sağlayacak bir düzenek yerleştirmiştir…

The Matrix serisinde (Andy & Larry Wachowski, 1999-2003) ise Neo, Case gibi siberuzayda en hızlı ‘program kıran’ genç hackerlardan biridir. Neo’nun yaşadıklarının Case’in siberuzay yolculuğuyla olan paralelliği açıktır. Her ikisi de, kendi varoluşları için mücadele ettiklerini sanarken, aslında dev bir yapay zeka formu için çalışmaktadırlar. Serideki kararsız tutuma, insanların makinelerin enerji ihtiyacı için tarlalarda yetiştirildiği, sistemin devamlılığını sağlaması amacıyla makinelere bağlanarak onlara sahte bir dünya yaratıldığı, bu insanları kurtarmak için matrix’e giriş yapanlara beyin ölümleri yaşatan bilgisayar programlarının hazırda bekletildiği bir geleceğin disütopik kontrol evrenine karşı, kurtuluşun yine teknolojiyi hayranlık noktasında benimseyen hackerlar tarafından sağlanacağı yönünde yakalanan ütopik karşıt ton örnektir.

Farklı öğelerden beslenmekle birlikte, özellikle Brain Scratch gibi bölümleriyle Cowboy Bebop, siberpunk bilimkurgularına yakındır. Diğer yapımlara göre daha uzak bir gelecekte geçen Brain Scratch’te öykünün merkezi, ölümsüz yaşamın, bedenden kurtulup insan varlığının siberuzaya aktarılmasıyla elde edilebileceğine dair iddiaları olan dinsel kült lideri Dr. Londes’tir. Bu külte kapılanların siberuzayda sonsuz yaşam için gerçekleştirdikleri seri intiharlar sonucu, ‘hard-boiled’ tekno-dedektif grubunun üyesi olan, yaşamını büyük ölçüde siberuzayda geçiren 13 yaşındaki bilgisayar dahisi, küçük çılgın hacker kız Edward, Londes’in peşine düşer. Edward, kendisini sadece teknolojik ortamlarda tanıtan Londes’in gerçek kimliğini bulabilmek için onun websitesini ‘kırar.’ Sonuçta, Londes’in bir tür komada olduğu ve tüm işlerini beynine bağlı bilgisayarlar aracılığıyla girdiği siberuzayda hallettiği anlaşılır.

Serial Experiments Lain’de, Edward misali, asosyal küçük bir kız olan anti-kahraman Lain, bilgisayar ve fütüristik internet versiyonu The Wired ile tanışıp hemhâl olunca, gerçek dünya ile siberuzay arasındaki sınırları sorgulayıp zorlayan bir hackera dönüşür. Bir ara Lain’in odası kablolar, çok sayıda elektronik makine, monitör, bilgisayar kasası ve benzeri aletten göz gözü görmez olur. Bu elektronik cangıl içinde kaybolmuş gibi duran, fakat yine de halinden memnun küçük kız, yüksek teknolojinin ve (görsel düzenleme anlamında) bir tür aşırı enformasyonun istilası altında gibidir. Kids adlı bölümde, Lain üzerinde de gerçekleştirilen, sonuçları The Wired’ı etkileyen Kensington Deneyi, Akira ve The Matrix’te rastladığımız, bazı parapsikolojik yetenekleri keşfetme ve geliştirme çalışmasıdır. Dizide sık sık, bir tür öteki dünya olarak tasvir edilen siberuzayda yaşadıklarına inanılan, mistik vurgulu bir hacker grubunun varlığından söz açılır...

Siberpunka yakınlıkları bakımından yukarıda kimi özellikleri sıralanan sinema ve TV ürünleri, ayrıntılı biçimde incelendikçe, söz konusu edebiyatın bu filmlerdeki yansımaları daha da anlaşılır hale gelecektir. Buna ek olarak, başlangıçtaki tanıtımın yetersiz kalması olası. Bunun için siberpunk bilimkurgu edebiyatına yeniden dönmek şart. Siberpunkın sinemadaki yüzünün ilk ele yakın biçimde deneyimlenebileceği başka filmler aranması hâlinde ise şunlar tavsiye edilebilir: Yine Gibson ve Maddox ikilisi tarafından yazılan senaryosuyla X-Files: First Person Shoter (Chris Carter, 2000); siberuzayı ve hackerları olmasa da, yönetmenin ağzından, siberpunka niyetlenilmiş olduğu ifade edilen Hardware (Richard Stanley, 1990); bilimkurgusal olmayan ancak özellikle adını Akira’nın kozmik varlığa dönüşen karakterinden almış olması, teknoloji-beden bütünleşmesi temasını aşırı enformasyon taşıyan bir estetikle, metal istilası cinsinden ele alışı ve bunların görsel tasarımının başarısı için Tetsuo: The Iron Man (Shinya Tsumoto, 1989); Gibsonvari düşünülmüş siberuzayı, internetteki şeytani kötü adama karşı küresel mücadeye girişen tekno-çılgın hackerlarıyla siberpunka ait boyutları olan, ancak bilimkurgu olmayan Hackers (Iain Softley, 1995); siberpunkı motifler düzeyinde büyük ölçüde karşılayan, fakat tutum ve tavır olarak siberpunk dünya algısından kurtulmayı salık veren Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995); son olarak da atmosfer, kostüm, dekor gibi plastik uygulamaları, gücünü yüksek teknolojiden alan dev şirketi, yüksek teknoloji-sefil hayat ve sanal gerçeklik gibi temalarıyla Freejack (Geoff Muphy, 1992).*

*“Bu metin büyük ölçüde “Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk” adlı kitabın derlemesidir. Bkz. Oğuzhan Ersümer, “Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk - Siberpunk Etkisi Taşıyan Filmlerin Ayırt Edici Özellikleri”, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü Yayınları, Ocak 2006.

“Edebiyattan Sinemaya Siberpunk”, Koara, sayı: 3, s. 58-61, Nisan, 2006, Bursa.

* Bu Kitaplar İzlenir...(Berke Göl)

2009-07-11T19:17:00.000-07:00

Radikal Gazetesi, Kitap eki, 8 Temmuz 2009

BU KİTAPLAR İZLENİR...

Türkiye'de her yıl, önceki yıla göre daha fazla sinema kitabı yayımlanıyor. Bu kitapların hak ettikleri ilgiyi görüp görmedikleri, satılsalar bile okunup okunmadıkları, okunsalar bile yeterince anlaşılıp anlaşılmadıkları tartışılır, ama yine de sinema kitaplarındaki patlamanın, ortaya çıkan çeşitliliğin, gittikçe daha çok yayınevinin bu külliyata katkıda bulunmasının sinema yazınımız açısından olumlu bir gelişme olduğu su götürmez bir gerçek. Kitapların da yardımıyla sinema yavaş yavaş boş zamanları doldurmanın bir aracı olarak algılanmaktan çıkıp hayata ve dünyaya bakmanın bir yolu olarak -ülkemizde de- kabul görmeye başlıyor. Sinemayı izlemek tamam da, okumak da gerekiyor ve sinema kitapları da bu konuda başat öneme sahip.

Son yıllarda sinema kitaplığımızda önemli yer tutan ve sayıları giderek artan kitapların başında, yüksek lisans ve doktora tezlerinin kitaplaştırılmasıyla ya da belirli bir alandaki makalelerin derlenmesiyle oluşan akademik yapıtlar geliyor. Sinema üzerine okumayı daha da anlamlı hale getiren, yazarla okur arasındaki anlam zeminini sağlam tutan ve bu yönleriyle yıllar boyu başvurulabilecek kaynak değeri taşıyan bu tip kitapların en yeni örneği, Bilkent Üniversitesi'nde öğretim görevlisi olan Asuman Suner'in Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek adlı kitabı. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim gibi son yılların önde gelen yönetmenlerinin filmlerini mercek altına alan, son dönem Türk sinemasında büyük kentlerde ve taşrada kimlik sorununu mekân algısı ve bellek üzerinden inceleyen Hayalet Ev, tıpkı Metis Yayınları'nın geçen aylarda çıkardığı Bu Kâbuslar Neden Cemil? gibi, kapsamlı bir araştırmanın ve akademik bir yaklaşımın ürünü ve dönüp dolaşıp tekrar okunabilecek bir inceleme.

Türk sineması üzerine diğer bir yeni kitap, Dokuz Eylül Üniversitesi'nin Sinema-TV bölümüne doktorasını tamamlamış olan Sadık Battal'ın Vadi Yayınları'ndan çıkan Asıl Film Şimdi Başlıyor'u. Başta Lütfi Akad, Metin Erksan, Yılmaz Güney ve Yavuz Turgul'un filmleri olmak üzere sinemamızın önemli yapımlarını gerçekçilik ekseninde ele alan ve karşılaştıran kitap, polemikçi üslubuyla bolca tartışma yaratacak gibi görünüyor. "Aşk Var! Nefret Var! Şiddet var! İntikam da Var! Türk Filmi gibi Kitap!" sözleriyle tanıtılan kitabın ne tarz yorumlara yol açacağını önümüzdeki günlerde göreceğiz.

Bir başka Dokuz Eylüllünün; Oğuzhan Ersümer'in geçen aylarda yayımlanan Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk kitabı, bambaşka bir konuya sahip: 'Siberpunk Etkileri Taşıyan Filmlerin Ayırt Edici Özellikleri', ülkemizde hakkında fazla yazılmayan ve konuşulmayan bir akım olan 'siberpunk'ı çeşitli boyutlarıyla inceliyor. Öncelikle bilimkurgu edebiyatı ve sineması üzerine kapsamlı bilgiler veren, böylece siberpunk'ın ortaya çıkışının bağlamını açıklayan kitap, 'siberpunk'ın edebiyatta ve sinemada yükselişini, öncü örneklerini inceliyor ve sözü son yılların popüler yapımlarından 'Matrix'e ve 'Yapay Zekâ'ya kadar getiriyor. Ersümer'in kitabı, Türkiye'deki siberpunk meraklıları için kaçırılmaz bir fırsat.

Yönetmen kitapları

Sinema yazının belki de en ilgi çekici boyutu, yönetmen kitaplarında ortaya çıkıyor. Çünkü bu kitaplar, izlediğimiz filmin arkasındaki yaratıcıyı yakından tanıma ve gördüğümüz filmi bambaşka gözlerle yeniden görme fırsatı veriyor. Agora Kitaplığı, çıkardığı Lars Von Trier ve Ken Loach ve Filmleri gibi yönetmen odaklı kitaplarla sinema kitaplığımızdaki önemli bir boşluğu doldurmaya aday olduğunu göstermişti. Von Trier ve Loach gibi 'auteur' yönetmenlerin filmlerini tek tek takip ediyoruz belki, ancak yıllara yayılan bu süreçte, gündelik olanların üzeri zamanla örtülüyor ve çoğu zaman özel bir vesile olmadıkça yönetmenlerin dünyasına bütünlüklü bir bakış atmıyoruz. İşte bu tarz yönetmen kitapları, böyle bir vesile yaratıyor. Agora'nın bu yılın başında yayımladığı Theo Angelopoulos da yayınevinin yönetmenlere ayırdığı serinin en yeni örneği. Avrupa sanat sinemasının son otuz yıldaki en önemli isimlerinden biri olan Angelopoulos'la farklı dönemlerde, farklı filmleri üzerine yapılan söyleşilerden oluşan kitap, büyük ustanın izlemediğimiz filmlerini izleme; izlediklerimize de yeniden bakma isteği uyandırıyor.

Kuşkusuz, sinemaya ve hayata dair görüşlerini kendi ağzından okumak, bir 'auteur'ü tanımanın en keyifli yollarından biri. Bu arada hemen ekleyelim: Agora'nın yönetmen kitapları serisinin bir sonraki halkası, İtalyan yönetmen Bernardo Bertolucci üzerine olacak.

Agora'nın sinema dağarcığımıza kazandırdığı bir diğer değerli kitap, Gönül Dönmez-Colin'in Kadın, İslam ve Sinema'sı. Kitap, Türkiye ve İran sinemasına odaklanırken kadının beyazperdede farklı dönemlerdeki farklı yansımalarını inceliyor. Sinemamızın Lütfi Akad, Atıf Yılmaz ve Yılmaz Güney gibi en büyük isimlerinin filmlerindeki kadın karakterlerden örnekler veren kitap, Rahşan Beni-Etimad'ın ve Tehmine Milani'nin cesur ve eleştirel filmleri aracılığıyla İran sinemasında kadının yerine dair de bir fikir edinmemizi sağlıyor.

Sinema kitaplığımızın en yeni üyesi ise, Osman Cavcı'nın Parantez Yayınları'ndan çıkan Yanlış Anlaşılmış Filmler'i. Bahsi geçen 'yanlış anlaşılmış filmler', 70'li yıllarda yüzlercesi üretilen, zaman içinde sinema sektöründeki baskın yerlerini kaybetseler de hep var olan kült filmler. Kitabın yazarının aynı zamanda son dönemlerdeki en kült yerli filmlerden 'Renkli-Türkçe'nin senaristi olması ise, dikkatli okuru keyiflendirecek bir ayrıntı. Erotik filmleri, avantür filmlerini, yerli western'leri mizahi bir bakışla ele alan, bunu yaparken de alaycılığa kaçmayan sevecen bir yaklaşımı benimseyen Cavcı'nın kitabı, sinemamızın kültleşmiş ya da kültleşme adayı filmlerine ve bu filmlerin ünlü oyuncularına, tiplemelerine toplu bir bakış atmak için mükemmel bir fırsat.

Akademik yapıtlar, yönetmenleri inceleyen söyleşi derlemeleri ya da popüler kültürü popüler bir dille ele alan daha 'hafif' kitaplar... Herbiri farklı okuyuculara -ya da aynı okuyucunun farklı yönlerine- hitap ediyor. Ama hepsinin Türkiye'de sinema yazının yerleşmesine katkıda bulunduğu muhakkak. O yüzden, haydi kitapçılara!

# HAYALET EV
Asuman Suner, Metis Yayınevi.

# ASIL FİLM ŞİMDİ BAŞLIYOR
Sadık Battal, Vadi Yayınları.

# BİLİMKURGU SİNEMASINDA SİBERPUNK
Oğuzhan Ersümer, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları.

# THEO ANGELOPOULOS
Dan Fainaru, çeviren: Mehmet Harmancı, Agora Kitaplığı.

# KADIN, İSLAM VE SİNEMA
Gönül Dönmez-Colin, çeviren: Deniz Koç, Agora Kitaplığı.

# YANLIŞ ANLAŞILMIŞ FİLMLER
Osman Cavcı, Parantez Yayınları.

Berke Göl

http://www.radikal.com.tr/ek_haber.php?ek=ktp&haberno=5161

* Altyazı Dergisi - Kitap tanıtım (Haziran 2006)

2009-07-11T19:15:00.001-07:00

* Sinema Dergisi - Kitap Haberi (Mayıs 2006)

2009-07-11T19:14:00.000-07:00

* Sanatlar Arası Etkileşim Seminerleri: "Siberpunk Bilimkurgu Edebiyatı ve Sinema İlişkileri"

2009-07-11T19:13:00.001-07:00

* Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk - Siberpunk Etkisi Taşıyan Filmlerin Ayırt Edici Özellikleri

2009-07-11T19:12:00.000-07:00

Tez, aslında başlangıç aşamasında -yukarıda görülebileceği gibi- doğrudan siberpunkın gerçeklik tasarımı ile ilgiliydi. Ancak siberpunkın ne yurtiçinde ne de yurtdışında yeterince tanımlanmamış olduğu netleşince, konu, kelimenin tam anlamıyla mecburen, "ayırt edici özellikler" açısından ele alındı.

(Belgede ifade edilen değişiklik, siberpunktan tamamıyla ayrı bir tez konusundan, TV - İletişim alanından çark edildikten sonraki durumu ifade ediyor. "Televizyondaki Türkiye İmgesi ve Zihniyet" gibi sosyolojik temelli bir fikirdi...)

* Neuromancer - Kaosta Bulunmuş Düzen

2009-07-11T19:11:00.001-07:00

"Neuromancer - Kaosta Bulunmuş Düzen", Albemuth Bilimkurgu Fanzini, Mart 2005, İzmir

* Siberpunk Bilimkurgu Hareketi

2009-07-11T19:10:00.001-07:00

"Siberpunk Bilimkurgu Hareketi", Albemuth Bilimkurgu Fanzini, sayı: 5, Kasım, 2004, İzmir.

* Korku Filmlerinde 'Gerçekte Olmak' Eğilimi

2009-07-11T19:08:00.001-07:00

Vahşet, dehşet ve ölüm… Korku filmlerinin temel malzemeleri olan bu haller, gerçek hayatta insan için çoğunlukla akıl almaz ve kabul edilemezdir. Peki ya gerçek hayatı temel alan korku filmlerinde? Yakın zamanda karşımıza çıkacak olan ‘Hostel’ (Eli Roth, 2005)’de bu sorunun cevabını bir kez daha arayacağız. Filmin konusunun, yarım ağızla da olsa gerçek olaylara dayandığı iddia ediliyor. Haberlere göre, Uzakdoğu kaynaklı bir internet sitesinde görülen bir ilandan yola çıkılmış… İlanda, şiddet fantezilerini gerçekleştirmek isteyenlere 10.000 dolar karşılığında işkenceye hazır kurbanlar temin edildiği yazıyormuş.

Demek ki, bu sefer böyle bir ‘korkunç’ gerçeği izlemek imkanı bulacağız. Aslında korku sinemasında, gerçeğe yakın olmanın verdiği lezzet azımsanamayacak bir pazar değerine sahip. Biz de zaten burada, ‘Hostel’i vesile edinerek, gerçekle oynayan birkaç son dönem korku filmini gözden geçirmek istiyoruz.

Şu an sayısız internet sitesi ve paylaşım programı, çoklarının midesinin kaldırmayacağı görüntüleri oradan oraya transfer etmekle meşgul. Televizyonlar da şiddet tüketim ihtiyacını karşılama noktasında boş durmuyorlardır. O halde, sinema da bir şeyler yapmalı, dozu arttırmalı. Halk ne istiyorsa, onu vermeli. Çünkü, sinema profesörlerinden birinin ‘Tez’ (Alejandro Amenebar, Thesis, 1996)’de

dediği gibi, ‘sinema bir endüstri, para kazanmakla ilgili’. Bu noktada, halka neler verildiğini gösteren filmler arasından seçtiğimiz bazı örnekleri şöyle bir sıralayalım: ‘Tez’, ‘The Last Broadcast’ (Stefan Avalos, 1998), Blair Cadısı (Blair Witch Project, Daniel Myrick, Eduardo Sanchez, 1999), Watchusdie.com (Ryan Woo, 2001), Ölüm Bizi Gözetliyor (My Little Eye, Mark Evans, 2002), Testere (Saw, James Wan, 2004), Ab-normal Beauty (Oxide Pang Chun, 2004), Wolf Creek (Greg McLean, 2004), Rest (The Card Player, Dario Argento, 2004)… Saydığımız bu filmler ve benzerleri, gerçekliğe ilişkin farklı farklı iddialara sahipler. Kimileri konularını gerçek olaylardan alıyor, kimileri de anlatımlarını şok belgesellere, sahte belgesellere, snuff filmlere ya da reality şov estetiğine dayandırıyor.

Üç kişilik bir TV ekibinin efsanevi ‘Jersey Devil’ini ararken gerçekleşen ölümlerin, ekiptekilerin ölmeden çektiği ‘gerçek’ belge görüntüler kullanılarak araştırılışını anlatan ‘The Last Broadcast’ ve bir grup maceracının Avusturalya tatili sırasında yaşadıkları kabusvari olayları ele alan ‘Wolf Creek’, konularının gerçek olaylardan alındığı iddia edilen korku filmleri içinde. Bununla birlikte, bu filmler yerine hafızalarda daha derin izler bırakan ‘Blair Cadısı’ndan söz etmek daha mantıklı görünüyor. El kamerası ve röportaj tekniği gibi unsurlar kullanılarak üretilmiş olan, sahte belgesel kıvamındaki ‘Blair Cadısı’, şok belgesellerin türevlerinden biri gibi tasarlanmıştı. Film, gerçeklik referansını, ‘The Texas Chainsaw Massacre’ (Tobe Hooper, 1974)’ye benzer biçimde, filmin başındaki tanıtım yazılarından itibaren veriyordu: “Ekim 1994’te üç öğrenci belgesel çekerken Burkittsville, Maryland yakınlarındaki bir ormanda kayboldular. 1 yıl sonra, çektikleri filmler bulundu.” Bu açıklamanın ardından, film boyunca öğrencilerin kaydettikleri görüntülerle baş başa kalıyor, finalde, onların ‘sanki’ gerçek ölümlerine tanık oluyorduk. Dilerseniz, bahsi geçen bu şok belgesel estetiği, ‘Blair Cadısı’nın çok şey borçlu olduğu ‘Cannibal Holocaust’ (Ruggero Deodato, 1980)’da da deneyimleyebilirsiniz.

Ancak, filmdeki tecavüzleri, zorla çocuk düşürtmeleri, kazığa oturtulan kadınları ve gerçekten, fakat bu kez gerçekten vahşice öldürülen kimi hayvanları –örneğin derisi yüzülen dev bir kaplumbağayı- izlemeyi göze almak şartıyla. ‘Blair Cadısı’nın - özellikle içindeki şu ölümler açısından- şok belgesellerle ilişkisi ‘Cannibal Holocaust’ sayesinde biraz daha anlaşılır hale geliyor. Çünkü bu yarı-belgesellerin ‘Faces of Death: Fact or Fiction?’ (1999) gibi asıl örnekleri, taşıdıkları yoğun şok değeri nedeniyle, görüntülerin gerçek mi, kurmaca mı olduğu noktasında insanı ikircikli bir halde bırakıyor.

‘Sıcağı Sıcağına’ programından tanıdığımız bir reality şov türünün de ilham kaynağı olan bu belgesellerde .
terörist infazlar, savaş katliamları, araba kazaları, vahşi hayvan saldırıları, morg ve otopsi sırasında çekilmiş ‘gerçek’ görüntüler çoğunlukla pornografik yakın planlarla ele alınıyorKorku filmlerinde, izleyicinin gerçek olana merakını kullanmak üzere ‘Biri Bizi Gözetliyor’ (Big Brother) ve ‘Survivor’ gibi reality TV programlarını temel almanın da uygulamalar içinde olduğunu anlaşılıyor. ‘Ölüm Bizi Gözetliyor’, ‘Watchusdie.com’ ve ‘Testere’de bu uygulamanın çeşitli biçimleri ile karşılaşmak mümkün. Örneğin ‘Ölüm Bizi Gözetliyor’, izleyicilerin oyları aracılığıyla, birinci gelene 1 milyon dolar ödül verileceğini düşünen beş gencin, karlarla kaplı bir arazinin ortasında kameralarla dolu bir evde 6 ay yaşamayı kabul etmeleri ile gelişen olayları anlatıyor. Hikayenin korku filmine gider yanı, bu yarışmayı düzenleyenin aslında bir yeraltı örgütü olması ve örgütün, gizli ve şifreli bir web sitesinden izlenilen gençlerin sağ kalıp kalmamaları üzerine, zengin müşterilerine bahis oynatmasından kaynaklanıyor. ‘Ölüm Bizi Gözetliyor’da aynı zamanda, yarışmacıların toplumdan izole edildiği, mesela ıssız bir adaya yerleştirildiği ‘Survivor’ programındaki gibi, ‘güçlü olanın hayatta kalışı’ dramatize edilerek sunuluyor. Beş gençten biri, Rex, bir ara kameralara dönerek, kendilerinden hangisinin kazanacağı ya da hayatta kalacağı yönünde fikir yürüttüklerini bildiği izleyiciye, “Hala oynuyorsun ha!” derken, başka bir noktada da “Ben para için burdayım, sizin mazeretiniz ne? Bu yeterince gerçek değil mi? Aileniz yok mu? Derdiniz ne? Size acıyorum…” diyor.

Düşük bütçeli ‘Watchusdie.com’ da, ‘Biri Bizi Gözetliyor’un istismar katsayısı yüksek bir versiyonu. Bir eve yerleştiren 8 güzel kadın, ‘watchusdorm.com’ adlı geniş manasıyla ‘yatakodamızıizle.com’ şeklinde Türkçe’ye çevrilebilecek websitesinden, 24 saat izlenebilmektedir. Fakat nasıl olursa olur, bir katil ortaya çıkar ve evde ölümler gerçekleşmeye başlar. Bir süre sonra, sitenin adı ‘watchusdie.com’ (‘ölümümüzü izle.com’) olarak değiştirilecektir. “Demek buymuş, biri bizi gözetliyor.” Bu da, karizmatik ve ‘iğrenç oyunlarını ön sıradan seyretmeyi seven’ bir seri katili olan ‘Testere’de, banyo benzeri bir yeraltı mekanında ayak bileklerinden zincirlenmiş kurbanlardan birinin, bir kameranın gözetimi altında olduğunu anladığı sırada ağzından çıkan sözlerdi. Testere’de yaşanan dehşet dakikalarını kimi zaman gözetim kameralarının grenli görüntüleri aracılığıyla izlememizden dolayı, filmde bir reality TV estetiği de kullanıldığı söylenebilir.

“Birini seçiyor, kaçırıyor, işkence ediyor, öldürüyorlar ve her şeyi kaydediyorlar. Ne kurgu efekti, ne makyaj. Her şey tek bir plan-sekansta…” ‘Tez’ filminde snuff filmler bu şekilde açıklanıyor. Karanlık bir bakışla, tanınmamış oyuncuları, göz boyamasız kurgusu, makyajsız plastiği ve ‘gerçeği yansıtan’ plan sekanslarıyla, son derece gerçekçi filmler olan snuff’ları, insanlar işkence edilip öldürülürken, bir zevk unsuru olarak izlenebilsin, daha sonra dağıtılıp satılsın diye gerçekleştirilen yeraltı film kayıtları olarak da tanımlayabiliriz. Bu gerçek cinayet filmlerinin birer şehir efsanesi, komşu kadının değil dünyanın ürettiği dedikodular oldukları düşünülüyor. Bununla birlikte, ‘Tez’, ‘The Card Player’ ve ‘Ab-Normal Beauty’

filmlerindeki gibi çeşitli biçimlerde konu edildiklerini veya kimi sahnelerin snuff filmlermiş gibi tasarlandıklarını görüyoruz.

Örneğin, Dario Argento’nun Rest’inde snuff filmlerin ‘gerçek’ cazibesini kullandığına tanık oluyor, bu sayede izleyicinin duygu durumunda dramatik oynamalar gerçekleştirmek istediğini anlıyoruz. Film başında, İtalyan polis teşkilatından dedektif Anna Mari, ağzı bağlanmış bir kadın fotoğrafıyla birlikte bir e-posta alır. Mesajı gönderen kişi, fotoğraftaki kadını kaçırdığını ve Anna ile internette karşılıklı poker oynamak istediğini yazmıştır. Anna’nın her kaybettiği el için, kurbanın bir yeri kesilecektir. Anna için oyunun ödülü, kazanırsa kadının serbest kalmasıdır. Fakat kaçıran kişi kazanır ise, kadın ölecektir. Bu şekilde, film boyunca oynanan poker oyunlarında kimileri ölür, kimisi de serbest bırakılır. Fakat oyunlar bir snuff film izleme deneyimi sağlamaktadır. Hepsi de kadın olan kurbanların acı ve korku içindeki sesleriyle birlikte, bilgisayar ekranında beliren web-cam görüntüleri, tabiri caiz ise, poker oyununun mezesi olur. Ölüp ölmeyeceklerinin gelecek kartların renk, diziliş ve sayısına bağlı olması nedeniyle, görüntüleri izlenen kadınların yaşamlarının ‘ucuz ve değersiz’ hale gelişi, snuff deneyiminin asgari atmosferini oluşturur. ‘Ab-normal Beauty’ ise, ölümcül bir araba kazasına şahit olduktan sonra şiddet görüntülerine karşı tutkusu artan, bir süre sonra da kendisini snuff filmlerin dünyasında bulan kahramanı sayesinde ilgili kervana katılmaktadır.

İşkenceli, dehşetli snuff estetiği ve deneysel senaryosuyla kısa film ‘The Pig’ (Nico B, 1998) ya da, diğerleri gibi yakın tarihli olmamalarına rağmen, tam bir snuff simülasyonu olarak çekilen ‘Guinea Pig serisi’ filmleri, gerçek görünen şiddetin fetişistik çağrısını lehlerinde kullanmaya çalışan örnekler arasındadır. Bunlar içinde, ‘Guinea Pig: Flower of Flesh and Blood’ (1985)’ın oldukça özel bir konumu var.

Filmde, samuray kostümü giymiş bir adam yatağa zincirlediği bir kadına ölene dek işkence eder ve onu parçalarına ayırır. İddiaya göre, aktör Charlie Sheen, filmi bir parti sırasında görmüş ve gerçek bir snuff film ile karşı karşıya olduğunu düşünüp FBI’ın film hakkında soruşturma başlatmasına neden olmuştur.

Sonuç olarak, gerçek olay, sahte belgesel, şok belgesel, reality şov veya snuff estetiği gibi, izleyiciye haz veren oyunların bir ‘röntgencilik’ ortak paydası altında toplanması mümkün. Aslında, ‘Arka Pencere’ (Rear Window, 1954)’de Alfred Hitchcock’un ortaya koyduğu gibi, doğrudan film izleme pratiğinin de bir röntgencilik eylemi olduğu çokça yazılıp çizildi.

‘Peeping Tom’ (Micheal Powell, 1960)’da ise aynı fikir ‘kanlı’ bir biçimde yorumlanmıştı. Filmde Mark karakteri, (cinsel) hazzı ancak, kadın kurbanlarını, kamerasının üç ayağına monte ettiği şiş benzeri bir cisimle öldürürken kaydettiği görüntüleri, evinin duvarında oynatırken almaktaydı.

Bunlara paralel olarak, sözünü ettiğimiz filmler içinde, izleyicinin şiddet görüntülerinden aldığı hazzı gerçek anlamda tartışıp sorgulayan tek filmin ‘Tez’ olduğunu biliyoruz. Doğrusu, izleyici bakışının sorumluluk taşıdığının altını çizen bu tür filmlere bundan sonra da pek rastlamayacağız. Çünkü tanıtımını “Tüm karanlık ve hastalıklı fantazilerinizin olası olduğu bir yer var… Ne isterseniz deneyimleyebileceğiniz bir yer… Para karşılığında, eziyet edebileceğiniz, işkence yapabileceğiniz ya da öldürebileceğiniz bir yer…“ şeklinde yapan ‘Hostel’ gibi filmlerin sayısı çok daha fazla. Çünkü sinema hâlâ bir endüstri. Çünkü insan, parçalanmış bedenlerden tuhaf ve hayvani bir zevk alıyor; çünkü kan kokusu iştahları fena halde kabartıyor.

“Korku Filmlerinde ‘Gerçekte Olmak’ Eğilimi”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 49, s. 44-47, Mart, 2006, İstanbul.

* Gizemi Açmak Peşinde (Bernardo Bertolucci)

2009-07-11T19:06:00.001-07:00

1940 yılında, İtalya’nın Emilia kırsalında zengin bir aileye doğan yönetmen Bernardo Bertolucci, burjuva kültürü içinde yetişmiş ‘romantik’ bir komünisttir. Köylülerle toprak sahipleri arasında bölünmüş çocukluğuna tanınmış bir şair, antolojist ve sinema eleştirmeni olan babasının entelektüel ortamı eşlik eder. ‘Cahiers Du Cinema’ dergileri elinin altındadır.

Modern edebiyat öğrenimini yarıda bırakarak, Marks ve Freud’u birleştirmek iddiasında, provokatif bir şair-sinemacı olan Pier Paolo Pasolini’ye yaptığı asistanlıkla (Dilenci, Accattone, 1961) profesyonel sinemaya adım atan yönetmen, ilk filmi La Commera Secca (The Grim Reaper, 1962)’da da Pasolini kaynaklı bir senaryoyla çalışır.

Bertolucci, Yeni Gerçekçilik akımının belgesel havasından esin alıyor olsa da, aslen, altmışların gözdesi Fransız Yeni Dalgası’nın coşkusuyla hareket etmiştir. Sinemasının sacayağı Marks, Freud ve Verdi’dir. 1962 yılında, ‘In Cerca del Mistero’ (Gizemi Arayış) adlı, ‘çocukluk ülkesinin kayıp cennet nostaljisiyle dolu’ şiir kitabıyla, İtalya’nın en büyük edebiyat ödüllerinden birini kazanan Bertolucci, ‘şiir sinema’yı değilse de, şair olmayı reddeder. Çünkü, annesi ile olan beraberliği dahil olmak üzere, rekabet etmenin imkansız olduğunu söylediği babası Attilio Bertolucci’nin gölgesi dışında, sadece kendine ait bir alan açmalıdır. Bu alan, sinemayı seçmesiyle bir nebze açılır, ama Bertolucci, korktuğu o gölgeden kaçamaz. Ödip karmaşası, filmlerine karışır. Sinemasında, kayıp bir cennet hissi yoksa, geriye bir gizem kalır. Bertolucci, o gizemi açmak peşindedir.

‘Şiir sinema’, geleneksel anlatım kurallarına aykırılıklar taşıyan ya da büsbütün bu kuralların karşısına düşmüş filmlerden oluşur ve başyapıtlar hep bu filmler arasından çıkar, Ece Ayhan’a göre. Şairin Devrimden Önce (Prima della Rivoluzione, 1965)’yle ilgili izlenimleri şöyle*: “...Pasolini ile birlikte Şiirsel Sinemayı geliştiren Bernardo Bertolucci ilgi çekiyor. Çift anlamlı bir havayı soluyan filmi Başkaldırmadan Öncedir. Film yapmak onun için kendi kendini bulabilmenin, kendi üzerinde konuşabilmenin bir yoludur.” Bu yorumdan otuz yıl kadar sonra, Çalınmış Güzellik (Stealing Beauty, 1996) filminde Bertolucci, şairin söz ettiği yolun nereden geçtiğini tarif eder gibidir: Bir heykeltraşa modellik yapmakta olan genç kız, bir süredir üzerinde çalıştıkları heykeli görmek ister. Henüz tamamlanmadığı gerekçesiyle reddedilince, sorar: “Bana benziyor mu?” Heykeltraş: “Sana benzememeli.” Genç kız: “Benzemiyor mu?” Heykeltraş: “Tabii ki benzemiyor...Gerçek sanatçının sadece kendini resmettiğini kimse söylemedi mi sana?”

Bu kendini bulma ve resmetme uğraşında, 1969 yılı Bertolucci için önemli dönemeçlerden biridir. O yıl, on yıllar boyu sürecek psikanaliz görüşmelerine başlayan yönetmen, psikanalizin, kendini filmlerine rahatça açmasına olanak tanıdığını ifade etmiştir. Buna paralel, filmlerini --başyapıtı kabul edilen-- Konformist (Il Conformista, 1970) öncesi ve sonrası olarak ikiye ayırır. Ona göre, Konformist öncesi filmleri gözlerden uzak, insanı kendine yaklaştırmayan deniz kestanelerine benzer. Yalnız, bu uzaklığın tek nedeni psikolojik bir içe kapanış değildir. Bertolucci’nin, ilk dönemlerinde Yeni Dalga’nın ‘film üzerine düşünen film’ yapısı ve deneysel anlatım özelliklerini daha yoğun kullanmış olması da, seyirciyle arasındaki mesafeyi açık tutmuştur. Psikanaliz dönemeciyle, sesini daha geniş bir kitleye duyurmak isteyen Bertolucci, bu istek doğrultusunda deneysel ve kapalı anlatımından uzaklaştıkça seyirci kazanacak, buna ters orantılı bir şekilde, sacayağının Marksist tarafı boyut kaybedecektir. Yönetmen bu açıdan, ‘içe bakış’ı fazlaca tutarak, dış dünya bakışını değiştirmiş, bir bakıma yenilmiştir. Bu yüzden olacak, geleneksel sinema karşısındaki politik duruşunu bozmayan Jean-Luc Godard’a gönderme yaparak,'onun ışımak için kendinden başkasına ihtiyacı yoktur’ diyecektir.

Aslına bakılırsa Bertolucci’nin, son filmi The Dreamers (2003) da benzer eleştiriler almaktadır, toplumsal gerçeklik ve bireysel gerçeklik arasında kurduğu denge her daim tartışmalı olmuştur. Bu ‘sorunlu’ hâl bir ölçüde, yönetmenin, duyumlarımızın nesnelere ait nitelikler değil, ruhumuzda oluşan değişiklikler olduğunu kabul eden duyumculuğa yakınlığından kaynaklanır. Bu durum, Verdi’nin opera estetiğinden (destansılık, görkem, coşku, romantizm, tutku ve lirizm) beslenen bir sinemacı için anlaşılır bir şeydir. Yeni Dalga’nın coşkulu, uçarı, deli dolu, romantik havası ile yönetmenin manzaralı kırlarda geçen çocukluğu ve şairliği bu yakınlığa ayrıca destek verir. Bertolucci’nin, bizzat duygunun hareketlerini takip ettiği ve kahramanlarının iç dünya labirentinde dolaştığı sıralarda, kimi zaman onlara duyduğu bir sempati sonucu, üstlerinde nesnel bir bakış yaratmaktan veya onların dış dünya bağlarını geliştirmekten uzak durması ise, konunun tartışmalı kısmını oluşturur. Bu noktada, yönetmenin Marks, Freud ve Verdi arasında kurduğu dengenin, sinemasındaki başarıya doğrudan etkidiği çıkarsanabilir.

Bertolucci, filmlerine şekil veren yukarıdaki toplamı sahnelerken, derdi olan her yönetmen gibi sürekli aynı tema ve figürleri karşımıza çıkarır. Bunlar, birbirleriyle ilişki içinde olan çeşitli katmanlar halinde kurgulanmışlardır.
a) Gizemi Açmak ya da Kayıp Cennet Arayışı: ‘Kendi’ gizemine bakma arzusu; gizemi açmak peşinde olma, Bertolucci’nin diğer tüm temaları içine sinmiş gibidir. Çocukluk ve gençlik çağına dönüşler, bir bulmacanın içine düşmüş gibi hareket eden karakterlerle, ödipal karmaşayı çözmeye yönelik girişimler, kayıp bir huzurun arayışı, gerçeklik algısının aldatıcılığı üzerinde, bellek ve zaman temasını ön plana çıkaran oyunlar bu başlık altında ele alınabilir. Örneğin, La Commera Secca, çok sayıda kişinin tanık olduğu bir cinayet hakkında yapılan bir soruşturma üzerinedir. Tanıklar, Raşomonvari biçimde dinlenir. Ortada tek cinayet, birçok gerçek vardır. Konformist’te kahraman, çocukken yaşadığı bir cinsel deneyimin suçluluğundan kurtulamayınca, var olmayan suçlular üretir ve gerçek ile ürettiği kurguyu birbirinden ayıramaz. Babası, akıl hastanesinde şiir yazarken görülür. Örümceğin Stratejisi (La Strategia del Ragno, 1970)’nde Mussolini İtalyası’nda öldürülüp kahramanlaşan babasını, onun yaşadığı yere, geçmişe doğru bir yolculuk yaparak tanımaya çalışan genç, gerçeğin başka bir yüzüyle karşılaşır. Baba, haindir!

Gülünç Bir Adamın Trajedisi (La Tragedia di un Uomo Ridicolo, 1981)’nde zengin bir adamın oğlu kaçırılır ve Bertolucci’nin deyimiyle, arayış tersine döner. Son İmparator (The Last Emperor, 1987)’da, bir hapishane müdürü yeni gelen suçlulara şöyle der: “Gerçeği keşfetmek ve ona cesaretle bakabilmeniz gerekiyor.” Suçlular arasındaki son Çin imparatoru (Pu Yi) da, sorgusu sırasında çocukluk yıllarından başlayan geriye dönüşlerle, kendi gerçeğiyle yüzleşecektir. Bertolucci Çin’in görkemli tarihinde aradığı gerçeği, tahta çıkarılmak üzere üç yaşında annesinden koparılan bir çocuğun kayıp cennet nostaljisinde bulmuştur. Varoluşçu bir uyarlama olan Çölde Çay (Sheltering Sky, 1990)’da ve yine ruhsal bir arayışın öyküsü olan Küçük Buda (Little Buddha, 1994)’da yönetmen, huzur ve kaybedilmiş bir dengenin peşindedir.

Çalınmış Güzellik’te de, yasak aşk meyvesi bir genç kız, ki sırrını taşıdığı annesi şairdir, İtalya’da gerçek babasını aramaktadır. Bir sahnede, günlüğüne yazmakta olduğu şiir, perdeye el yazısıyla yansır: “Onun sırrını taşıyorum /yıllardır derinlerde/ içimde sakladım/ ve şimdi buradayım/gerçeği açığa çıkarmak için “
b) Özgürlük ve Konformizm: Bu tema, egemenlerin alt sınıfları oldukları yerde tutma çabaları ve bunun bir parçası olan konformizme (uyumculuk) karşı durmakla ilgilidir. Cinsel özgürlük, burada sıklıkla karşımıza - filmlerin geçtiği yıllar da gözönüne alınmalıdır- bir karşı duruş olarak çıkar. Bertolucci’nin ilk epik filmi 1900 (Novecento, 1976)’de, büyük bir çiftlikte köylü ve efendinin oğulları aynı gün doğar. Biri komünist, diğeri ‘mal sahibi’ olacaktır.

Filmde sınıf mücadelesinin kırkbeş yıllık bir panoraması sunulur. Teslimiyet (Besieged, 1998)’te, Afrikalı tıp öğrencisi bir kadın, zengin bir İngiliz müzisyenin hizmetçiliğini yapmaktadır. Kadın ile müzisyen aynı evde yaşarlar. Üst katta beyaz işveren sanatçı, alt katta güzel siyah hizmetçi oturur ve iki kat arasında büyük, helezonik bir merdiven vardır. Devrimden Önce‘de kahraman, ‘katolik töresi açısından bir skandal olarak bakılabilecek şekilde, kutsal bir günde dinsel törene gitmez, partneriyle çılgınca sevişir ve uyuyakalır.’ Konformist’te ise sırf ‘normal’ görünsün diye evlenmek ister ve Faşist Parti’ye katılır. Buna karşılık, kahraman ile oynaş sevgilisi, hizmetçi görmeden kaşla göz arasında yerde sevişmeye çalışırlar.

Paris’te Son Tango (L’ultimo tango a Parigi, 1972)’da, zincirinden kopmuş hayvani bir cinsel heyecan ile kilise, aile ve kutsal değerler karşı karşıya gelirken, The Dreamers’da, Mayıs 68’in devrimci coşkusuyla, cinsel coşku yan yana getirilir.
c) Aşk Üçgenlerinin Çatısı Altında Cinsellik: Bertolucci, Jean Renoir sinemasına olan hayranlığıyla da tanınır. Renoir ise, François Truffaut’nun sinema tarihinin aşk üçgeni temasını işleyen en ünlü filmlerinden Jules ve Jim (Jules et Jim, 1962)’i kendisi çekmeyi dilemiş yönetmenlerden biri. Bu açıdan, Yeni Dalga hareketinin ruhani babası olarak anılan Renoir’ın bu tema üzerinde payının olması muhtemeldir. Bertolucci, Paris’te Son Tango’da aşk üçgenini baba figürü bir erkek, genç bir kız ve onun sinema delisi sevgilisi arasında kurar. Ay (La Luna, 1979) ‘da baba, anne ve çocuk üçgeninde, opera sanatçısı anne, çocuğuyla ‘sevişir.’

Çölde Çay’da aşk üçgeni Amerikalı gezgin bir karı kocayla İngiliz arkadaşları, Son İmparator’da imparator Pu Yi ve iki karısı, Teslimiyet’te hizmetçi, müzisyen ve kadının Afrika’da dikta rejimi tutuklusu olan kocası arasındadır. Koca, ilişkiye önce karısının kafasındaki sorularla, sonra da müzisyenle karısının kaldığı evin zilini çalarak girer. The Dreamers’da ise üçgen, Fransız ikiz kardeşler ve bir de Amerikalıdır.

d) Yabancı Kültürlerin Karşılaşması: Bertolucci’nin, filmlerinde çok sayıda karşıtlığı biraraya getirerek, kolayca kendini teslim etmeyen bir yapı oluşturmaya çalıştığı söylenebilir. Bu amaç doğrultusunda kahramanlarını sürekli başka bir dilin, bir ülkenin veya birbirine baştan aşağıya yabancı olan kültürlerin içine bırakır. Bu karşılaşma, serüvenin başlangıç noktası olur. Ard arda çektiği Çin, Kuzey Afrika ve Hindistan’da geçen filmleriyle, Bertolucci’nin ‘Doğu üçlemesi’, bu yapıyı taşıyan en açık örneklerdir. Son İmparator, Çin’i bir çocuğun, Pu Yi’nin peşine takılarak anlatmaya başlar. Seyirci, onun Yasak Kent’teki entrikalardan habersizliğine eş bir şekilde, Çin’i bir yabancının (Bir Batılı olarak Bertolucci) gözüyle gözlemliyormuş gibidir.

Böylece herşeyi ve Uzak Doğu’yu, Pu Yi ile beraber tanır ve yaşar. Doğu, Çölde Çay’da anlaşılmaz, üstesinden gelinmesi zor bir dil olarak kurulur. Kuzey Afrika’da hastalık, sefalet ve ölümün doğrudanlığıyla karşılaşan Batılıların adeta güçleri sınanır. Zayıftırlar. Küçük Buda, Hint kültürüyle Amerikan kültürünü karşılaştırır. Amerikalılar, Hint kültürünün genişliği içinde kaybolsalar da, buradaki varoluşsal kaygı Çölde Çay’daki kadar bunaltıcı değildir.

Filmde Bertolucci, Doğu kültürünün ölümü huzur içinde kabullenen anlayışını Batı’ya önerir. Çalınmış Güzellik’te genç kız Amerikalıdır ve İtalya’ya tüm Amerikalılığıyla iner. Rock müzik eşliğinde, video klip estetiğindeki jenerikle geçen bir uçuş sonunda, İtalya kırları sessiz, sakin ve huzurludur. ‘Teslimiyet’ filminde, İngiliz müzisyen, ‘karşılaştığı’ Afrikalı kadını sevdiğini söyler. İsterse Afrika’ya bile gidecektir. Kadın şöyle der: “Sen Afrika hakkında ne bilirsin ki?”
e) Dans Sahneleri: Bertolucci filmlerinde, insan ilişkilerinin bir metaforu olarak sıkça ve uzun dans sahneleriyle karşılaşılır. Konformist’te Fransa’da bir yemekli mekanda geçen ve topluca gerçekleştirilen bir dans, 1900’de ‘mal sahibi’ olacak oğulun bohem Fransız kızla dansı, Pariste Son Tango’da filme adını veren tango, Gülünç Bir Adamın Trajedisi’nin finalinde, bir diskoda yapılan rock’n roll, Son İmparator’da zengin Doğuluların yaptığı Batı özentili danslar, Çalınmış Güzellik’te modern dans...
f) Sinefillik: Yeni Dalga’yı doğuran unsurlardan biri, Fransa’da Henri Langlois önderliğinde kurulan sinematek ve bir grup sinemacının ‘oburca’ film seyretme pratiği sonucunda, kendilerine çekim, sahne ve sekanslardan oluşmuş bir dünya kurduran sinema aşklarıydı. Paris’te Son Tango’daki genç kızın sevgilisi Tom (Jean-Piere Leaud), bu tip bir sinema delisidir. Truffaut’un 400 Darbe (Les 400 Coups, 1959)’siyle gençlik çağında Yeni Dalga akımının simge oyuncuları arasına giren ve birçok Godard filminde de karşılaşabileceğimiz Leaud’un filmdeki varlığı başlı başına bir saygı duruşudur. The Dreamers da benzer bir karakter barındırmaktadır. Filmde aynı zamanda, aralarında Serseri Aşıklar (Godard, A Bout de Souffle, 1960) da bulunmak üzere, sinema tarihinin kimi klasiklerinden parçalar görmek mümkündür.

Bertolucci, filmlerinde metaforik bir anlatım tekniği sergiler. Belgeselci yanı ise, Son İmparator’da Yasak Kent’in her köşesini didik didik ederek tanıtması ve Çölde Çay’da, dakikalarca süren ‘sessiz’ çöl sekansının ‘İpek Yolu’ belgeselini aratmayışında izlenebilir. Buna, yönetmenin uzun metraj çekecek para bulamadığı dönemlerde belgesel çalışmalara da imza atmış olduğu bilgisini ekleyebiliriz. Kamera tekniğinde, yükselip alçalan vinç çekimlerinin ve mekanik kaydırmaların sona ermesini beklemeyen optik kaydırmalar ve gerçeğe öykünen sallantılı çekimler söz konusudur. Bunun yanında, oyuncularının hareketini bir noktadan bir noktaya takip ederken, olacakları önceden bilen ‘zeki’ ve enerjik kamerasının gözlemci-gözetlemeci tarzı, alan derinliği kompozisyonu ve mizansenleriyle, Jean Renoir’ın Bertolucci üzerindeki etkisi bir kez daha karşımıza çıkar. Kurgu tekniğinde manik bir coşku taşıyan ritmik, sıçramalı ve hareketi hareketle kesen bir anlayış görülebilir (Partner, 1968 ve Konformist).

Karakterlerin duygusal karmaşalarına, paralel kurgular ve çok sayıda geriye dönüş eşlik eder. Birçok filminde zaman, girift bir biçimde ele alınır. “Şimdi” ve “geçmiş”, içiçe geçmiş gibidir (Son İmparator, Küçük Buda). Bu noktada, Yeni Dalga’nın kurucu isimlerinden, Alain Resnais’in Hiroşima Sevgilim (Hirosima, mon amour, 1959)’i hatırlanabilir. Filmde Japon bir erkek ve Fransız bir kadın, ‘film zamanı’ boyunca sevişmektedir. Fakat savaşın acıları belleklerinde, sanki tam ortalarına bir atom bombası düşmüştür. Zaman radyasyon gibi yayılmış, araya giren savaşla ilgili anı ve belge görüntülerle, “şimdi”den taşmıştır. Paris’te Son Tango’da da kurgu, tıpkı “Hiroşima”da olduğu gibi ilginç bir algı yaratır. Kiralık bir dairede buluşan çiftin sevişmeleri ‘gerçek zaman’ olarak bir iki gün içinde olup bitse de, algısı çok daha uzun bir zamana yayılır. Oyuncu yönetiminde sıkça doğaçlamaya başvurulur. Kimi tuhaf mimik ve jestlerin algılanır algılanmaz çekimlerin kesildiğini görmek sürpriz olmayacaktır. Görüntülerle yarışan bir müziklendirme, tüm Bertolucci filmlerini baştan sona kateder.
Bu noktada, Bernardo Bertolucci’nin, hayranlık duyduğu Yeni Dalga sinemacılarının seviyesine yaklaşmış bir yönetmen olduğu söylenebilir. Yalnız bir taraftan, Konformist’le ulaştığı noktayı geliştirmekten uzak duruşu ve nevrotik bir sevgi ihtiyacı içindeymişcesine ‘seyirci tarafından tanınma’ filmlerine kayışı ister istemez aklımızı kurcalıyor. Yine de son bakışta, sanatçının kendi seçimlerini yaşamasına izin vermek en doğrusu olacak gibi görünüyor.

* Yeni Sinema, Sayı: 7, 1967

“Bernardo Bertolucci - Gizemi Açmak Peşinde”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 27, s.44-47, Mart, 2004, İstanbul.

* Terminatör Ateşinde - Bilim Sibernetik, Kurgu Siberpunk

2009-07-11T19:05:00.002-07:00

Terminatör filmi ile Siberpunk bilim kurgu edebiyatının başlangıç noktası olarak kabul edilen Neuromancer adlı roman aynı tarihte, 1984 yılında ortaya çıkar. Bu açıdan her iki ürünün de ortak bir gerçeklik evrenini paylaştığını söyleyebiliriz. Bu gerçeklik evreninin çerçevesini çizen öncelikle, Amerikan popüler kültürü ve teknoloji kültürüdür. Arnold Schwarzenegger, ki Ronald Reagan yıllarının John Wayne’i olarak da anılır, belki bu yüzden, Terminator 2: Kıyamet Günü (1991)’nde giydiği deri ceket, kullandığı güneş gözlüğü ve Harley Davidson motor ile, Easy Rider (Dennis Hopper,1969)’daki bir sahneyi akla getirir. Büyük bölümü ‘yolda’ geçen filmin bu sahnesinde, motor lastiği ve at nalı değiştirilişini aynı karede görmek mümkündür.

Kovboyların has vatanı Amerika’da kültür, tarihi bir dizilişle, böyle yan yana gelir. Atlar ve rock’lar ile...Neuromancer’ın siberuzay kovboyları da, teknolojik bir eyer çektikleri bu kültüre, bir zincir daha takacak ve yollarını, punk’la katedeceklerdir.

Siberpunk bir bakışa göre, bizzat hayatın kendisinin bilim kurguya dönüşmesinin bir sonucu ve ilk kez böylesi bir ortamda büyümüş insanlar tarafından üretilenlerin bir toplamıdır (1). Bu bakışla, sözü edilen çerçevenin içi daha bir netleşiyor. Terminatör ve Neuromancer...Bu iki ürünün temellerine mikro düzeyde baktığımızda, içinde at koşturdukları ortak sahalardan birinin sibernetik olduğunu görürüz. Öyle ki, Terminatör serisinde bir siborg (sibernetik organizma) anlatının merkezine oturur. Dahası, Terminatör 2‘de, Cyberdyne şirketi adına, Miles Dyson karakteri tarafından yürütülen bir sibernetik araştırma sonucu geliştirilmiş bir mikroişlemcinin ardından, geleceğin, ‘makinelerin kontrolü’ altına girdiğini öğreniriz.

Buna paralel, Neuromancer’in siberuzayındaki veri akışı da, dünyayı sonsuz bir mesajlar ağı olarak gören Sibernetik biliminin döşediği yollar üzerinden sağlanmaktadır. Sibernetik özetle, ‘bir sistem olarak canlılarda ve makinelerde, iç ve dış bilgi alışverişinin kontrol, denetim ve yönetim bilimi’ olarak tanımlanıyor (2). Bu açıdan, The Matrix serisindeki kontrol fantezilerinin tam göbeğine oturan sibernetik, internet ve bilgisayar teknolojisinde kaydettiği gelişmeler gerçeğiyle, bugün, ‘siberuzay halüsinasyonu’yla aşık atmaktadır.

Bilim Kurgusal Evren ve İçsel Patlama

Bilim kurgu edebiyatı ve sineması aslen ilk patlamasını, Batı dünyasının bilimsel ve teknolojik ilerleyişine paralel biçimde 20.yy’ın başlarında gerçekleştirmiştir. Bilim ve kurgunun ayrı olduğu, olabildiği bu yıllarda, iç içe geçmeleri tuhaf, anlaşılmaz, tekinsiz bir duygu veren kimi kavramları (doğa-teknoloji, insan-makine, gelecek-geçmiş), ‘art niyetli’ bir yaratıcılıkla yan yana getiren insanlar, sınır ihlalleri gerçekleştirmekten gerçek bir tat alıyorlardı (3). Oysa bu yasak birleşmelerin tadı giderek değişecekti.

Istvan Csicsery-Ronay’e göre, dıştan içe doğru bir gelişim gösteren bilim kurgu önceleri, yayılmacı emperyalist kolonileşmenin benzeşimleri (Uzay Operaları) ve eski ile yeni olan arasındaki güç çatışmasına dayanır. İçsel patlama (implosion)’ya ait olanlar ise, insanın doğrudan kendi iç dünyasına doğru yayılır ve bunlar daha çok, bedende yaşanan korkutucu bütünleşmeler, belirsiz dönüşümler ve nedeni yine insan olan çeşitli yaratıklar tarafından uğranılan saldırılar üzerinedir (4).
Ronay, bu içe doğru yayılma sürecini postmodern uzama dahil eder. Bu uzamın merkez teorisyenleri arasında gördüğü kişilerden biri ise, Jean Baudrillard’dır. O da, bilim kurgunun başından geçenleri üç ana evreye ayırmış (5). a) Ütopyacı düşsellik b) Bilim kurgu düşselliği c) Gerçek ile düşsellik mesafesinin ortadan kalktığı evre. Coğrafi keşiflerin, yayılmacı politikanın büyük ölçüde bittiği, dünya haritasının ayrıntılarıyla kodlandığı bu son evre, içsel patlamaya denk gelen evre oluyor. Bu evre, Baudrillard’ın simülasyon kuramı çerçevesinde ortaya attığı, Sibernetik oyun üzerine kurulu enformasyon, total işlemsellik ve hipergerçeklik evresiyle, aynı evre...

Teknolojinin Politiği

Terminatör bir bakıma, Hollywood sinemasının teknolojik anlamda ulaştığı son noktaları gösteren bir kataloğa benzer. Bu nedenle onda teknoloji, hikayelerinin en önemli konusu olmaktan öte, bizzat hikayenin kendisidir. Fakat aynı zamanda, döneminin en revaçtaki beğeni ve korkularını perdeye taşır. Onun seyirci karşısına ilk çıkışı da, bu tür bir dönemsel korku dolayısıyla olmuştu: Nükleer felaket. Tabii kontrolden çıkmış makineler, hatta özelde bilgisayarlardan duyulan korku o zamanlar ne yeni bir korku idi, ne de işlenmemiş bir temaydı. Terminatör ile benzer tabanlara sahip, ‘itaatsiz bilgisayar’ filmlerinden Colossus: The Forbin Project ( Joseph Sargent,1970), bu korkunun sinemasal örneklerinden sadece biri. İstenirse elbet, tarih zincirini takip edip bu korkuya bir psikanaliz yapmak ve Modern Zamanlar ( Charles Chaplin,1936)’daki fabrika sahnelerinde, insanın teknoloji ve otomasyon karşısında yaşadığı sorunları hatırlamak da mümkün.

Ancak şimdi Terminatör’ün çekildiği 80’li yıllara dönelim, çünkü, bizi gerilere götüren korkunun patlak verdiği yere bakmalıyız. Ronald Reagan, 1980 yılında Amerikan başkanlık seçimini kazanır ve dönemin Sovyetler Birliği ile Amerika arasındaki soğuk savaş, Reagan’ın başkanlığıyla beraber yeniden tırmanışa geçer. İki ülke arasındaki temel problemlerden biri, Amerikan Başkanı’nın yeni bir askeri projeye tarihte görülmemiş bir para ayırmasıdır: SDI (Strategic Defence Initiative-Stratejik Savunma Girişimi). Nam-ı diğer, Star Wars (Yıldız Savaşları). İşte, bu proje dolayısıyla iki ülke arasında kızışan soğuk savaş, Terminatör filmine de damgasını vurur. Bu yüzden, filmde nükleer füzeleri ateşleyen Skynet bilgisayar ağı, her şeyden önce, ‘Yıldız Savaşları’nın korkusudur (6).

Teknolojinin üzerine bu derece düşen askeri imgelemin, bir takım korkuları beraberinde getirmesi doğaldır. İnsanları kontrol etmenin yollarından birinin, gelişmiş makineler üretmek ve önce onları yönetmek olduğu düşünülürse, bu emelin gerçekleştirilmesinin bilimle sağlanacağı malumunuzdur. Ve biliyoruz ki, yeryüzünde kullanılan yeni teknolojilerin büyük bölümü, askeri stratejileri besleyen araştırmaların yan ürünlerinden ibarettir. Buna paralel olarak, bugün bilim kurgu diye seyrettiğimiz uzay yolculukları, ‘düşünen’ bilgisayarlar ve siberuzay hırsızlarının varoluşuna, askeri araştırmalara yatırılan paraların ciddi bir katkısı vardır. Bilim kurgu ile savaş harcamalarını bu derece yan yana getiren teknolojiye, askeriyede kullanılan bir formülle yaklaşalım bir de: C3I (command, control, communication, intelligence/komut, kontrol, komunikasyon, istihbarat) (7). Bu formül, sibernetiğin işlevleriyle örtüşmektedir ve bu işlevlerin yerine getirilmesi yüksek bir teknoloji bilgisi gerektirir. Sibernetik ve/ya Baudrillard’ın deyimiyle sibernetik oyun üzerine kurulu enformasyonlar, en genel ifadesiyle yaşamı kontrol ve denetim altına almaya yarayan bir yöntem sunuyor. Bu noktada, içinde yine insanlığa kafa tutan bir bilgisayar olan ve bir anlamda Terminatör’deki nükleer felaketin hemen öncesinin anlatıldığı Savaş Oyunları (Wargames,1983) adlı filmdeki ‘oyunlar kuramı’na bakarsak, bu yöntemi ve bilim kurgu ile olan ilişkisini daha iyi kavrarız.

Oyunlar kuramı şöyle tanımlanmış: “Sonuçların yalnızca bir kişinin yaptığı seçimlere ya da kimi olasılıklara bağlı değil, öteki kişilerin (bir başka deyişle ‘oyuncu’ların) yaptıkları seçimlere de bağlı olduğu yarışmalı durumların çözümlenmesini konu alan matematik dalı. Oyunun sonucu oyuncuların tümünün davranışlarına bağlı olduğundan, her oyuncu ötekilerin olası seçimlerini belirlemeye çalışır. Birbirine bağımlı bu strateji hesaplarının uygun bir biçimde yapılmasına ilişkin yöntemler oyunlar kuramının kapsamına girer.”(8) Modern oyunlar kuramı, John Von Neuman’ın Oscar Morgenstern ile yazdığı Theory of Games and Economic Behavior (Oyunlar Kuramı ve İktisadi Davranış, 1944) adlı kitapla temellenir.

Bu kitap iktisat, siyaset ve askerlik bilimi gibi birçok alandaki uygulamaları etkilemiş ve strateji kavramına ilişkin görüşlerin yeniden biçimlenmesine öncülük etmiştir. 1950 yılında ise, Sibernetik bilimi kuramcılarından Norbert Wiener, Ruslarla Amerikalılar arasındaki soğuk savaşın dev bir oyun olduğunu hatırlatarak, tüm dünyaya yayılmış bütüncül bir oyundan ve ‘yönetimi devralabilecek makinalar’dan sözedecektir (9). Savaş Oyunları filmindeki bilgisayara gelince, oyun kuramına uygun olarak geliştirilmiştir. Görevi, Rusya ile çıkabilecek olası bir savaşın her tür değişkenini bir senaryo dahilinde oynamak ve böylece Amerika’nın gerçek bir savaşta oluşabilecek açıklarını önceden saptamaktır.

Bilim ve Adamları

Norbert Wiener, ‘Sibernetik: Hayvan ve Makinada Kontrol ve İletişim’ (1948) adlı çalışmasıyla sibernetiği bir bilim olarak dünyaya tanıtan isimdir. ‘Sibernetik’ (Wiener;1950) kitabına baktığımızda, söz konusu bilime adını veren sözcüğün bilinen ilk şeklinin ‘kübernetes’ olduğunu ve ‘yönetmek’ anlamında kullanıldığını görürüz.

Sibernetik sözcüğünün bu anlamı, giderek kendi kendini yönetmek noktasına doğru evrilecektir. Sibernetiğin can damarı, kontrolle aynı düzlemde düşünülmesi gereken geri-bildirimdir (feed back). Burada temel sorun, mesajın türü ne olursa olsun, gönderildiği yere istenilen biçimde gidip gitmediğini saptamak ve kaynak noktasına geri dönen karşı mesajın yorumunun doğru biçimde yapılıp, ‘yönetme’ işinde maksimum kontrolün sağlanması için alıcıya yeni mesajlar göndermektir. Wiener’in, karşılıklı mesaj alışverişi üzerine yaptığı araştırmalar sonucunda, makineler hakkında söylediği şu sözler, sibernetiğin ufkunun siborglarla nasıl kesiştiğini gösteriyor: “Teorik olarak insan fizyolojisine eş bir makine yapabilsek, entelektüel kapasitesi de insandakine eş bir makine yapabiliriz demektir.” (10)

Manfred Clynes 1960 yılında, New York Rockland Devlet Hastanesi’nin Biyo-Sibernetik Labaratuvarı yöneticiliğini yaptığı sırada, çalışma arkadaşı Nathan Kline ile birlikte ‘siborg’ kelimesini ortaya atar. Clynes şöyle der: “Geçmişte, bedensel fonksiyonların, çeşitli gelişmelere uygun bir biçimde değişmesi, insanoğlunun evrimi boyunca, başarı ile tamamlanmıştır. Bunun için, bu konuda çok az bir şey kalmıştır. Şimdiden sonra ise, bu durum, uygun bir biyo-kimyasal kalıtım (soya çekim) değişmeleriyle meydana gelmeyecektir. Bu değişme, insan varlığının, fizyolojik ve elektronik değişimleri ile ortaya çıkacak olan bir ‘ modus vivendi’ (yaşam biçimi) olacaktır.”(11) Bu fikir, aynı zamanda,1963 yılında, uzay koşullarına dayanıklı bir bedensel bireşim arayışı içinde olan NASA’nın ‘Cyborg Study’ projesine de kaynaklık eder (12). Bu noktada, Terminatör serisinin ikincisinde, bir siborg olarak Arnold Schwarzenegger’in giderek insanlaştığı, hatta ‘böylesi çılgın bir dünyada, genç John Connor karakteri için en akılcı baba modeli’ olduğu hatırlanırsa, siborgların veya gelişmiş makinelerin günümüz sosyal ve psikolojik hayatına entegre olma potansiyellerine dikkat çekmiş oluruz.

Marshall McLuhan, “Piyasada bulunan hemen bütün bilimsel aygıtlar, birer duyu organı olarak kullanılmaya adaydırlar” (13) diyen Wiener’in muadili sayılabilecek bir iletişim kuramcısı (14). Eserlerinden biri, ‘Medyayı Anlamak: İnsanın Uzantıları’( 1964).

20.yy’da bedenin maddesel bütünlüğünü kaybedip matematiksel kodlara indirgendiğini, bir enformasyon sistemi olarak yeniden inşa edildiğini ve ‘sinir sistemine bağlanan’ iletişim araçları aracılığıyla yeni uzantılar kazandığını iddia eden kuramcının bu fikirleri, bilindiği gibi, Videodrome (David Cronenberg, 1983) adlı filmdeki imgelerle somutlaştırılmıştı. McLuhan, spekülatif kuramı içinde ayrıca, insana ait bir sonraki aşamanın, bilincin bilgisayar ortamına transfer edilmesi olduğu söyler.

Geri Döneceğim: Siberpunk

”Geleceğin ‘şimdiki zaman’ üzerine çöküşü”, gerçeklik evreninde teknolojik fırtına, bilim kurgunun gerçeğe, gerçeğin bilim kurguya yakınlığı, matematiksel kodlar, strateji ve oyun, elektronik uzantılar ve bilincin bilgisayar ortamına transferi...“Merhaba, şu an bir makineyle konuşuyorsunuz. Lütfen çekinmeyin. Biliyorsunuz, makineleri de sevmek lazım.” Bu, ilk Terminatör’de bir telesekretere bırakılmış nottu. Tech-noir kulübünün ışıkları altında dans eden, kredi kartı şifrelerini kırmaktan övünç duyan ve seks yaparken walkman dinleyen insan manzaraları aynı filmde, teknolojinin yaşamda kendine nasıl bir yer bulduğunu gösteriyordu. İkincisinde ise, seyirci siborglara karşı ‘insani’ bir ürküntü duymasına rağmen, onların sahip olduğu güce ve ömürlerinin uzunluğuna karşı bir tür kıskançlık besliyordu. İşte, Terminatör’de Siberpunk’ın araya sızıp, ‘makineleşmek istiyorum’ diyerek sesini çınlattığı yer burasıdır. Siberpunk, makineleşen zamana karşı koymanın çaresiz esiri olmak yerine, teknolojik boşluğa doğru atlayıp, varoluşunu, düşüşün içinde arar. Bedenden, zihni sınırlayan barajlardan boşanmak diler. Gerçekliği kontrol etmek, gerekirse onu yeniden yaratmak ister. Siberpunk’ın ‘siber’i, sibernetiktendir. Punk’ı da ‘punk’tan. Bir duruş ve bir tavırdan. Onda ‘siber’ bir bilim ise, ‘punk’ da estetiktir. Bir başka deyişle, bilim sibernetik, kurgu siberpunktır. En nihayetinde Siberpunk bilim ve kurgudur, ancak, estetikle bilim kurgudur. Postmodernin içindedir. Ve, içsel patlama sonrası ‘birdenbire boşalan yolların tam ortasındadır.’ Sinemada kendine çeşitli görünümlerle bir yer bulmuş; Bahçıvan (1992), Johnny Mnemonic (1995), Ghost in the Shell (1996), Nirvana (1997) ve The Matrix (1999) gibi filmlerle hep yeniden doğmuştur

Notlar:

(1) Mirrorshades:The Cyberpunk Anthology, Bruce Sterling, New York: Ace Books, 1986
(2) Bilimler Bilimi Sibernetik, Toygar Akman, Milliyet Yayınları, İstanbul, Şubat 1977.
(3) Bilim kurguda yasak birleşmelerle ilgili bilgi için bkz. Sınır İhlallerinin Sineması, Tuna Erdem, Sinerama dergisi, syf. 78-80, sayı:2, Hürgüç A.Ş, Mart 1998
(4)Cyberpunk and Neuroromanticism, Istvan Csicsery-Ronay, Mississippi Review,1996 http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberpunk_and_neuromanticism.html
(5) Simülakrlar ve Simülasyon, Jean Baudrillard, çev. Oğuz Adanır, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir, 1998.
(6) The Closed World: Computers and the Politics of Discourse in Cold War America, Paul N. Edwards, Cambridge, MA; MIT Press, 1996 http://www.si.umich.edu/~pne/cw.ch1.htm#Heading1
(7) a.g.y
(8) Anabritannica Ansiklopedisi, oyunlar kuramı maddesi, s.279, cilt 17, Ana Yayıncılık, İstanbul 1989
(9) Sibernetik, Norbert Wiener, çev. İbrahim Keskin, s.214, Say yay, İstanbul 1950,
(10) Norbert Wiener, a.g.y., s.75
(11)Toygar Akman, a.g.y., 337-338
(12) Cyberpunk and Cyberculture-Science Fiction and The Work of William Gibson, Dani Cavallaro, The Athlone Press, London&New Brunswick. NJ, 2000, s.45
(13) Norbert Wiener, a.g.y, s.36
(14) ‘İletişim Kuramları Açısından Kitlelerin Çözülüşü’ adlı kitapta, sibernetiğin iletişim kuramları içindeki bir seyrini bulmak mümkündür. Aynı zamanda, bu kitapta yer alan fizikçi ve roman yazarı Charles P. Snow’un görüşleri, yazıda bahsettiğimiz bilim kurgu ile gerçek hayat yakınlaşmasına da ışık tutar niteliktedir: Snow’a göre, bir zamanların değişme hızı, insanın yaşam süresince ayırdedemiyeceği kadar ağırdır ve düşgücü, gerçek ve değişme hızı arasındaki geleneksel ilişkiyi ifade eder (s.270). Ertuğrul Özkök, Tan yayınları, Ankara, Ocak 1985.

“Terminatör Ateşinde - Bilim Sibernetik, Kurgu Siberpunk”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 20, s.38-41, Temmuz-Ağustos, 2003, İstanbul.

* Ruhun ve Zihnin Sahnesi Bedenle Sinemasal Türden İlişkiler

2009-07-11T19:05:00.001-07:00

“Ruhun ve Zihnin Sahnesi Bedenle Sinemasal Türden İlişkiler”, Akropol, sayı: 5, s.5-9, Mart - Nisan, 2003, İzmir.

* Araf, Sokağına Taşındıysa, Günahların Neden Filmlerle Çıkmasın? (Martin Scorsese)

2009-07-11T19:03:00.002-07:00

Sinemasının koordinatları modern Amerikan sineması içinde yer alan, Sicilya göçmeni bir aileye mensup 1942 New York doğumlu Martin Scorsese, sinemaya ait yeni anlatım olanakları arayışından hiçbir zaman vazgeçmeyen ve klasik Hollywood sinemasının tür ve biçimleri üzerinde yenilikçi müdahaleler gerçekleştirmiş bir yönetmen olarak ün yapmıştır. Kendi adıyla çağırılan sinemasal bir yetkinliğe erişmeden önce, New York Üniversitesi’nde sinema eğitimi gören Scorsese, üniversiteye girdiği 60’lı yılların hemen öncesinde, Amerikan sineması dışındaki sinemalarla pek tanışık değildir. Scorsese o yıllarda, Fransız Yeni Dalga’sının anlatımda biçim özelliklerine yaptığı vurgudan ve film üretiminde en önemli etmenin ‘yaratıcı yönetmen’ ( autheur) olduğu fikrinden önemli ölçüde etkilenir. Bir sanat olarak sinemaya ve onun özgül anlatım diline, özel bir hassasiyet geliştirmesinde okullu bir yönetmen olmasının da payı vardır. Çektiği kısa filmler (What A Nice Girl Like You Doing In A Place Like, 1963 - It’s Not Just You, Murray!, 1964...) ile çeşitli ödüller alan Martin Scorsese, eğitimini tamamladıktan sonra kendi okulunda bir süre ders verir. Sektörün içinde istediği noktalarda iş bulamayınca, düşük bütçeli filmlerde kurguculuk göreviyle uzun mesailerde bulunur. İşlerinden biri, ham hali dokuz saat süren Medicine Ball Caravan ( 1971) adlı bir filmi kısaltmak olmuştur. Scorsese, Aşk ve Ölüm (Boxcar Bertha, 1972)’de ona yapımcılık da yapan Roger Corman’ın eli değmiş yönetmenlerden biridir. Bu açıdan, Corman’ın sinemasal anlatımındaki pratikliğinden nasibini almış olması da doğaldır.

Martin Scorsese sinemasını inşa eden temel kaynaklar; onun, dünyaya çizgileri belirli bir Katolik pencereden bakışı, New Yorkluluk duygusu, İtalyan-Amerikan olma bilinci, içinde büyüdüğü Manhattan’ın gangsterlere kaplı küçük İtalya bölgesinin şiddet dolu anıları ve yoğun sinema tutkusuyla oluşmuş görsel iç dünyasıdır.

Başarısını, tüm bu kaynakları tek bir potada eritebilmesi, ortaya çıkan malzemeyi kurmacayla karışık bir estetik anlayış içerisinde seyircisine sunması ve onları kendi geçmişinin belgeselini izlettiği duygusuna iten kişiselleşmiş görsel bir form ile buluşturabilmesine borçludur.

Filmlerini, kişisel sinema anlayışına verilen değerin arttığı yıllarda çekmeye başlamış olan Scorsese, ilk uzun metrajı Who’s That Knocking at My Door? ( 1968)’da, içlerinde yönetmenin hayranlık beslediği ve ileride Taksi Şöförü ( Taxi Driver, 1976)’nün senaryo çatısını büyük ölçüde belirleyecek olan Çöl Aslanı ( The Searchers, John Ford, 1956) adlı filmle ilgili dialogların da bulunduğu kimi otobiyografik unsurlara yer vermiştir.

Ancak, Scorsese filmlerinin kişisellik taşıyan karakteristiği ile ilgili kesin bir karar vermek için, yönetmenin John Cassavetes ile ‘Aşk ve Ölüm’ hakkında yaptıkları bir konuşmayı beklemek doğru olacaktır. Bu konuşmanın özü, Cassavetes’in adı geçen filmi gördükten sonra Scorsese’yi azarlaması ve ona kendi hikayelerini anlatması gerektiğini söylemesinden ibarettir. Bu konuşmayı takiben Scorsese, öldükten sonra onunla hatırlanmak istediğini ifade ettiği, en otobiyografik filmi olarak kabul edilen Arka Sokaklar ( Mean Streets, 1973)’ı çeker.

Sıkı bir film izleme geleneğini takip eden, bu yolla klasik Hollywood sineması ve B filmlerini iyice etüt etmiş olan Scorsese, Amerikan filmlerini ‘ulusal hazine’ şeklinde değerlendirir. Sinema tutkusunu, filmlerindeki, kendisinde iz bırakmış yönetmenlere yaptığı göndermelerin yanında, Martin Scorsese ile Amerikan Filmlerine Yolculuk (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995) ve İtalya’ya Yolculuğum (Il Mio Viaggio in Italia, 2001) gibi sinema tarihinde yaptığı keşif gezilerinin deneyimlerini sinemaseverlerle paylaştığı belgeselleriyle de açığa çıkarır.

“İsanın ikili özü, insanın Tanrıya erişmek, daha doğrusu, Tanrıya dönüp, kendini onunla bir kılmak için, alabildiğine insansı, insanüstü özlemi benim için hep derin, anlaşılmaz bir muamma olmuştur. Bu denli muammalı, muammalı olduğu kadar da gerçek bu Tanrı özlemi, bende derin yaralar açtığı gibi, gürül gürül fışkıran kaynaklar da meydana getirmiştir.

Gençliğimden beri içimi kemiren başlıca kaygı, bütün sevinç ve üzüntülerimin kaynağı, zihinle beden arasındaki bitmek tükenmek bilmez amansız çatışma olmuştur.
İçimde, Kötü Olan’ın, insansı, insan öncesi tâ ilkten var olan, karanlık güçleri var; içimde, Tanrının, insansı, insan öncesi o nurlu güçleri de var; ruhumsa, bu iki ordunun karşılaşıp çarpıştığı savaş alanı.” Bu uzun, fakat Scorsese’nin hayatı algılayışının ve dolayısıyla sinemasında yeniden ve yeniden işlediği temaların anlaşılabilmesi açısından açıklayıcı olacağını düşündüğümüz pasaj, Nikos Kazancakis’in Günaha Son Çağrı adlı romanına yazdığı önsözden alındı.

Yönetmen, bilindiği gibi bu romanı, The Last Temptation of Christ ( 1988) adıyla filme uyarlamıştı. Scorsese’nin bir Katolik olarak dünya ile öte dünya arasında kalmış bir görüntüsü vardır. Onun bu özelliğinin seyri, bir yıl devam edebildiği papaz okulunu bırakmış olmasında ve her filminde Hıristiyan etiğini sorgulamayı sürdürürken, inanmışlığını asla terk etmeyişinde takip edilebilir. Bu açıdan, Arka Sokaklar filminin hemen başında duyulan ünlü cümleler, Scorsese’nin yıllar boyu sürdüreceği bir eylemin habercisi olmuştur. Şöyle ki: “Günahlarının bedelini kilisede ödemezsin, sokaklarda ya da evde ödersin. Gerisi b.k’tur. Biliyorsun.“ Ancak bu söz, otuz yıl kadar önce söylenmiştir. O halde, sözü edilen filmden bu yana, yönetmenin, çalışmalarını hâlâ benzer hassasiyetler üzerine kuruyor olmasından hareketle, sokaklar ve evin Scorsese’nin günahlarını çıkartmakta başarılı olamadığı söylenebilir. Kim bilir, belki zaman zaman kendisinin de ima ettiği gibi, bu misyonu filmlerine nakletmiştir. Öyle ya, Araf, sokağına taşındıysa, günahları neden filmlerle çıkmasın?

Her biri Katolikliğe ait çağrışımlarla beraber de okunabilecek olan suç, suçluluk, ahlak, ahlaki çöküş, kibir, tutku, açgözlülük, ihanet, intikam, sorgu, kefaret ve adalet gibi temalar, Scorsese sinemasının vazgeçilmezleridir. Günaha Son Çağrı’da sorgu temasından İsa bile kaçamamıştır. Gösterime girdiği yıllarda kimi dini çevrelerin izlemeyi reddettiği bu filmde yönetmen aslen, Hıristiyanlığı geleneksel öğretilerden sıyırarak inançsızlığı desteklemekten çok daha öte, inancı, tıpkı onun pürüzsüz kurgu anlayışında olduğu gibi, soru işaretlerinden arınmış ve temiz bir şekilde hissetmeyi öğütler.

Scorsese, filmleri için genellikle romanları ve biyografik unsurlar taşıyan kaynakları tercih eder. Nicholas Pileggi’nin ‘Wiseguy’ından Sıkıdostlar ( Goodfellas, 1990) ve boksör Jake La Motta’nın kendi yaşamöyküsünden uyarlanılan Kızgın Boğa ( Raging Bull, 1980), kullandığı kaynakların biyografik olanlarına birer örnektir. Yönetmen, senaryo yazarı olarak birçok kez Paul Schrader’la çalışmıştır. Yazarın Kalvinist arka planı ve ‘The Transcendental Style: Ozu, Bresson, Dreyer” gibi, sinemada aşkın olan üzerine yaptığı kuramsal çalışmaları hesaba katıldığında, onun Scorsese ile olan uyumunun nedenleri hakkında fikir yürütmek kolaylaşacaktır.
Yarattığı kimi karakterleri bizzat, çocukluk yıllarında iyi insanlar arasında olduklarını sandığı gangsterlerden esinlenen Scorsese, onların aracılığıyla tanık olduğu birçok yasadışı olaya karşın, kendisinin bu işlere hiç bulaşmadığını her fırsatta tekrarlar. İfadelerine göre, astımı nedeniyle dışarıdaki hayata katılmakta güçlük çektiği bir çocukluk geçirmiş ve ailesi onu söz konusu yasadışı olaylardan her daim uzak tutmuştur. Filmlerinde görülen bir hayli sert ve doğrudan hissedilen şiddeti eleştirenlere karşı kendisini, tanık olduğu şiddetin de en az filmlerindeki kadar gerçek olduğuna ve böyle bir tanıklık yaşamış hiç kimsenin, yakasını yaşadıklarının gölgesinden kurtaramayacağına vurgu yaparak savunan yönetmen, bunlara ek olarak, filmlerine geniş bir plandan bakıldığında, şiddeti ve onu uygulayanları ödüllendirmediğinin de görülebileceğini iddia eder.

Karakterleri açısından Scorsese’nin asıl nesnesi erkeklerdir. Bunlar çoğunlukla dikkafalı, bencil, dengesiz, paranoyak, şiddet eğilimli, köşeye sıkışmış, sürekli stres altında, tecrit olmuş tiplerdir

ve içlerindeki Kötü Olan’la sürekli didişme halindedirler. En belirgin amaçları ise benliklerinin tanınmasını, kabul görmesini sağlamak ve kendilerini kanıtlamak için ne türden olursa olsun geride bir iz bırakmaya çalışmaktır. Örneğin, Komediler Kralı ( The King of Comedy, 1982)’nda Rupert Pumpkin karakteri bir TV şovmenini kaçırır ve fidye istemek yerine, bir geceliğine onun şovunu sunmak ister.

İstisnai olarak, Tibet’in ruhsal liderlerinden 14. Dalai Lama’nın ele alındığı Kundun ( 1997)’daki ana karakter ise; büyük ölçüde dingin, sürekli tefekkür içinde ve kendi içinde yetkinliğe doğru ilerleyen kişiliğiyle, tüm Scorsese karakterlerinin öteki yüzünü oluşturur.

Karakterlerinin eyleme geçmelerine neden olan en önemli unsurlardan biri cinsel baskı ve arzudur. New York Hikayeleri: Yaşam Dersleri ( New York Stories: Life Lessons, 1989), bu durumu açık bir şekilde gösteren küçük bir prototiptir. Filmde, ressam Lionel Dobie, resimlerini tamamlayıp bir sergiye yetiştirebilmek için, çalışmalar sırasında aynı mekanda yatıp kalkacağı, sanatsal yetenekleri nedeniyle kendisine hayranlık duyan genç ve güzel asistan Paulette’i yanına çağırır.

Paulette, ressamın cinsel zevkleri için kendisini kullanmak istediğini düşünerek onunla ilişkiye girmeyi reddedince, Dobie, asistanına karşı hissettiği arzuda saklı enerjiyi, iştahla resim yaparak açığa çıkarır ve ilgili resimleri sergiye yetiştirir. Filmin sonunda döngüsel bir şekilde Dobie, kendine hayran başka bir asistan kızla bağlantı kurar. Yeni bir sergi, onu beklemektedir...Bu filmde Scorsese’nin, cinsel baskı ve gerilim ile sanatsal üretim arasında kurduğu bağ, psikanalitik bir yorumdan çok, bir zihniyet yorumuna ihtiyaç duyar. Bu bakış açısıyla, söz konusu bağın yönetmenin öznelindeki köklerini; cinsel ilişkiyi, yalnızca çocuk yapmakla sınırlandıran Katolik düşünce sisteminin uzantılarından birinde; kadını bakire ve fahişe olarak ikiye ayıran anlayışta bulabiliriz. Manidar bir şekilde, yönetmenin ilk uzun metraj filminin karakteri J.R., kız arkadaşının tecavüze uğradığını öğrenince, önce onu bir fahişe olarak görmekten kendini alamaz, sonra da, onu ‘arındırmak’ için bir evlilik teklifinde bulunur. Buna paralel, Taksi Şöförü’nde Cybill Shepherd, Kızgın Boğa’da Caty Moriarty, Casino ( 1995)’da Sharon Stone ile ilk karşılaşmalarında, baş erkek kahramanın gözünden beyaz kıyafetleri, sarı saçları ve ‘yavaş çekim’leriyle sunulan kadınlar bir melek gibi görünürler.

Ancak bir süre sonra her biri fahişelik potansiyelleriyle de ele alınır.
Türsel düzeyde bakıldığında, genel olarak filmleri şiddet, suç ve gangster sineması başlıkları altında değerlendirilebilir. Fakat biraz ayrıntıya girilir ise, bir miktar çeşitlilik gösterdikleri görülür: Psikolojik drama Alice Artık Burada Yaşamıyor ( Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974), müzikal New York New York ( 1977), belgesel The Last Waltz ( 1978), dinsel drama Kundun, kara komedi Geç Saatler ( After Hours, 1985), spor draması Paranın Rengi ( Color of Money, 1986), tarihi-kostüme Masumiyet Çağı ( Age of Innocence, 1993) ve bir klip ‘Bad’ ( Michael Jackson, 1986).

Scorsese, klasik hikaye anlatıcılığından farklı olarak, öykülerini ele alırken birkaç ayrı bakış açısını birbirleriyle çarpıştırır. Ardından onları bütünleştirmek yerine, sözü edilen bakışlar arasında kimi boşluklar bırakarak seyircinin filme kendini teslim etme noktasında eğreti kalmasını sağlar. Seyirciye, izledikleri karşısında rahatsız edici bir rol yükleyen bu yaklaşım, temelde, ana karakterin bilinç durumundan yansıtılan dünya, ana karakteri çevreleyen dünyanın ona bakışı ve de yönetmenin çeşitli sinemasal tekniklerle varlığını belli ettiği, tüm bunların üstünde yer alan kendi bakışı ile kurulur. Filmlerinde seyircisiyle sürekli iletişim halinde olmaya çalışan Scorsese, onlarla sık sık örtük bir şekilde veya Korku Burnu ( Cape Fear, 1991)’nda Max Cady ( DeNiro) karakterine yaptırmış olduğu gibi kahramanını kameraya, yani seyirciye konuşturarak doğrudan bağlantı kurar. Scorsese’nin kamera kullanım tarzı, hikaye anlatımında işgal ettiği yerin ölçüsü ve önemi nedeniyle, Alexandre Astruc’un kameranın olanaklarını bir yazarın kaleminin sahip olduğu işlevlerle denk tutan ‘Le Camerastylo’ teorisinin, bir bakıma pratiğe geçmiş halidir. Filmlerindeki ses bandında, görüntüdekileri özel olarak bestelenmiş kadar iyi vurgulayan veya aynı ölçüde onlara kontrastlık sağlayan, son derece titiz bir araştırma sonucu seçilmiş popüler şarkılar kullanan Scorsese, sıkça uyguladığı iç ses ve anlatıcı tekniği ile beraber seyirciye, filmde olacakları önceden bilen ve bu yolla ironik sonuçlar da doğuran bir bilincin varlığını hatırlatır. Oyuncu yönetiminde Cassavetes’in doğaçlama tekniğinden etkilenen Scorsese, bu tekniğin, sıkı bir şekilde planladığı sürprizsiz sahneleri çekerken hissettiği sıkıntıyı katlanabilir kıldığını söyler. Anlatımını ekonomikleştirip, ona bir süzülmüşlük hali kazandıran kurgu çalışması, yönetmenin en güçlü yanlarındandır. Filmlerini çoğunlukla bir yapboz gibi kurgulayan yönetmen, seyircinin çok fazla açıklamaya ihtiyacı olmadığını ve eğer parçalar doğru yerleştirilirse, eksik parçaların filmin sonuyla beraber tamamlanacağını düşünür. Bu anlayış uyarınca, bazı filmlerindeki anlatının, hikayelerin ortasından veya sonundan başladığı görülebilir ( Sıkıdostlar, Kızgın Boğa).

New York Çeteleri

“19.yy New York’undayız. Tüm dünya, şimdi New York’un içinde. Gülümsemeyi ve herkesle iyi geçinmeyi öğrenmek zorunda kalacağız. Bu zaman zarfında çok yıkım olacak, bir de savaş var. Bu savaş, muhtemelen birkaç yüzyıl devam edecek...” The Guardian’da yayınlanmış bir görüşmede, son filmi Gangs of New York ( 2002)’u Scorsese böyle tasvir ediyordu. Onu Scorsese yapan özelliklerinden birinin, New Yorkluluk duygusu olduğundan sözetmiştik. Gerçekten de Scorsese, filmlerinde New York şehri ve sokaklarının bir nevi arkeolojisini yapar. Amerikan suç tarihi içinden gerçekleştirdiği bu kazılarla, kafasındaki şehrin cehennemi imgesini tekrar tekrar keşfeder. İşte, “Amerika Sokaklarda Doğdu” sloganı ile tanıtılan bu film, yönetmenin söz konusu arkeolojik çalışmasını bütünleyen önemli bir halka olma özelliğini taşıyor.1840 ve 1860’lı yıllar arasında New York’da gelişen çeşitli suç olayları ve dönemin suçlu profillerini de içeren, tarihi kayıtlardan oluşmuş bir kitaptan uyarlanan Gangs of New York’u hayata geçirebilmek için tam 30 yıldır uğraşan Scorsese’nin, bu saplantısının nedenlerinden birini, ‘o herşeyin başladığı ana geri dönme’ isteğine bağlayabiliriz. Biraz açarsak, yönetmen, Amerika’yı bugün demokrasinin beşiği değil de, suçlular cenneti olmaya götüren adımlara; 19.yy’da aldığı farklı din, dil, ırk ve etnik gruplara mensup göçmen akınları sonucu oluşan çatışmaların doğasına odaklanarak, gölgesinden kurtulamadığı şiddet olgusunun toplumsal köklerine doğru bir yolculuk yapmak niyetini taşıyor. Çaplı Amerikan film eleştirmenleri, filmi başarılı bulmuşlar. Ancak, yapım öncesi serüveninin heybetinin gerisinde kaldığı ve bir başyapıt olmaktan uzak olduğu konusunda da hemfikirler. Evet, bir başyapıt olmayabilir, ancak, kendi ruhunu temize çekme yolunda ilerlerken, ardında sinema için önemli kilometre taşları bırakan ve “alışkanlığın ağzındaki tadı kül gibi”(1) olan Scorsese’yi, hiç değilse, filmografik saygı açısından gözden ırak tutmamalı.

( 1) “Alışkanlığın ağzındaki tadı kül gibiydi”. ‘Masumiyet Çağı’ filminde, geleneklerin giderek çözüldüğünü ve modern çağların harekete geçtiğini ‘içten içe’ hisseden karakter Newland Archer için kullanılmış bir ifadedir.

“Martin Scorsese - Araf, Sokağına Taşındıysa, Günahların Neden Filmlerle Çıkmasın?”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 16, s.32-35, Mart, 2003, İstanbul.

* Tarkovsky’den Soderbergh’e: Solaris

2009-07-11T19:03:00.001-07:00

“Ancak görünmeze umutla bağlandıysa insan, sebatla bekler onun yolunu.” *

Önce, Stanislaw Lem tarafından yazılmış bir romandı (Solaris, 1961). Sonra, Andrey Tarkovski’nin Solaris (Solyaris, 1971)’i ile bir uyarlama film halini aldı. Ufuk Faciası ( Event Horizon, 1997)’nda aynı malzemeden bir ‘esinlenme’ film ortaya çıkarıldı. Ve artık Steven Soderberg’in imzasıyla (Solaris, 2002), o şimdi bir yeniden yapım.

Lem, sözü geçen romanında yapmak istediğinin, insanın kendisinden son derece kudretli bir varlıkla karşılaşması halinde yaşanabilecekleri, insan doğasının iç meselelerinden kopmadan tasvir etmek olduğunu belirtir. Romanın ana karakteri Kris Kelvin de, böyle bir karşılaşmanın sonuçlarından biri olarak, büyük bir suçluluk ve acıyla anısını içinde taşıdığı, intihar ederek yaşamını yitirmiş eski eşiyle yeniden ‘bütünleşmek’ arzusu içine girer. Bu arzu her şeyin sonunda, onu, Tanrı veya tanrısal güçlere sahip varlıklara inanç duyma ile dünyevi beklentiler arasında seçim yapmaya zorlayacaktır.

Solaris romanında büyük yer kaplayan, üstün bir varlık tarafından kurtarılma; onun içinde fizik veya psikolojik anlamda eriyerek bütünlenme temasını işleyen çok sayıda film ile karşılaşılabilir. Bunlar arasında, 2001: Bir Uzay Yolu Macerası ( 2001: A Space Odyssey, 1968)’nı, Soderberg’in projesi henüz ortada değilken romanın yapım haklarını elinde bulunduruyor olmakla kalmayıp söz konusu projenin yapımcılığını da üstlenen James Cameron’ın Abyss ( 1989)’ini, orijinal adının anlamı ‘temas’ olan Mesaj ( Contact, 1997)’ı ve belki en çok dünya dışı varlıklarla temas üzerine çektiği filmlerle tanınan Spielberg’in, yine bir Kubrick projesi olan Yapay Zeka (A.I, 2001)’sını göstermek mümkün.

Stanislaw Lem

1921 Polonya doğumlu Lem’in bugüne kadar 40 dile çevrilen, çoğu bilimkurgu edebiyatı içindeki ürünleri; onun hekimlik, ruhbilim, felsefe, bilim felsefesi ve tarihi, astrofizik, sibernetik ve fütüroloji üzerine yaptığı çalışmalarının bir bireşimidir. 1951 yılında ilk kitabı Astronotlar’ı bastıran Lem’in, halihazırdaki yirminin üzerindeki kitabının Türkçe’ye çevrilmiş olanları içinde, Solaris’in yanı sıra; Gelecekbilim Kongresi, Yıldızlardan Dönüş, Ölümlü Makineler, Küvette Bulunan Günce ve İnsanın Bir Dakikası’nı sayabiliriz.

Yazarın deyimiyle bilmek, kitaplarının ana eksenidir. Lem, insanın tarih içinde vardığı tüm bilgi ve kavrama düzeyine rağmen, hayatı bütünsel bir şekilde algılama konusunda yaşamakta olduğu zorlukları ve bunun paralelinde, insanın kendi yarattığı uygarlığa ilişkin sorgularından çıkan trajik sonuçları tartışır. Bilimsel bir düşünce sistematiği üzerinde geliştirdiği konularını gerçeküstü, grotesk ve gotik öğelerle süslerken, bunları güçlü bir hicivle yoğurduğu mizah anlayışıyla bütünleştirir. Mizaha bakışı, yarattığı karakterlerden birinin şu sözleriyle özetlenebilir: “ İnsanın biraz daha mizah duygusu olsaydı her şey başka türlü olurdu.”

Aksiyon ve teknoloji merkezli bilimkurguları sığ bulan Lem, Doğu Avrupa’nın felsefi fantazilerine yakındır. Kültürü, kişinin içinde dolaştığı bir tür metinler koleksiyonu olarak anlar. Bundan hareketle, yapıtlarında, örneklerine Borges metinlerinde de rastlayabileceğimiz sahte, uydurma metinler (apocrypha) kullanır. Başka bir anlatım özelliği ise, Kafka’nın da uygulamış olduğu, işlenilen konu hakkında okuyucuya sunulan çok sayıda ayrıntı ve yoruma rağmen, sonuç bölümlerinde dahi anlatılanların gizeminin büyük ölçüde korunuyor olmasıdır.
Hâlâ yazmayı sürdüren Stanislaw Lem’in son çalışması çeşitli deneme yazılarından oluşan Okamgnienie (2000)’dir.

Solaris’in Etimolojisi

Solaris, romanda, biri kızıl diğeri mavi iki güneşin etrafında dönen bir gezegenin adıdır. Latince bir sözcük olan ‘solaris’; İngilizce’de ‘solar’, yani güneşe ait, güneşle ilgili anlamındadır. Sözcüğün kökü olan ‘Sol’ ise, güneşe karşılık gelir ve Roma mitleri içinde yer alan iki ayrı güneş tanrısının ortak adıdır. Bunlardan biri Sol Indiges, diğeri Sol Invictus’tur. Yunan mitolojisindeki bazı ölümlü kahramanlara da atfedildiği görülen Indiges sıfatı, haklarında çok şey bilinmeyen ve işlevleri sınırlı tanrılar için kullanılır. Bir Roma imparatorunun inisiyatifiyle, Sol Indiges kültü yerine gündeme getirilen Sol Invictus ise gücü, yenilmezliği ve fethedilmemişliği ifade eder.

Lem’in Solaris’i

Roman, Kris Kelvin’in sınırları bilinmeyen bazı güçlere sahip bir organizma (Okyanus) ile kaplı Solaris gezegenine gönderilmesi ile başlar. Kelvin uzay istasyonuna indiğinde garip bir şekilde onu karşılayan olmamıştır. Çok geçmeden arkadaşı Gibarian’ın intihar ettiğini öğrenir ve ortalıkta insana son derece benzeyen ama insan olmayan bazı varlıkların dolaştığına şahit olur. İstasyon ekibine göre, insanın zayıflıklarının bir vahyi; zihnindeki utanç verici ve trajik unsurların bir tür vücut buluşu olan bu varlıkları Okyanus göndermektedir. Bir süre sonra Kelvin’in on yıl önce ölmüş eşi (Rheya) de bu varlıkların arasına katılır. Bir bakıma fethetmeye geldikleri bu gezegende, kendi zihinlerinin ürünlerine karşı aciz kalan bilim adamları Okyanus’un etkilerini yok edebilmek için her yolu denerler. Kelvin’in tepkileri zamanla diğerlerinden farklılaşır. Kendisine aşkın tüm maraz duyguları içinden seslenen yapay eşini yavaş yavaş kabullenir. Fakat, onunla beraberliğini sürdürmeyi umut ettiği bir noktada Rheya, Kelvin tarafından gerçek bir eş gibi sevilemeyeceği düşüncesiyle bir yolunu bulup kendini yok ettirir. Okyanus’tan yeni bir Rheya beklemek, bu kendini tekrar eden kaybetmelerin sonunda, Kelvin için anlamını yitirmeye başlar...

Solaris, bir okuma biçimiyle, umut ve beklenti içinde mutlak olanın aranışını, fakat bulunamayışını anlatır. Mutlak olana, insan varoluşunun olanakları içinde ulaşmanın imkansız veya ona yakın olduğu sonucuna varılana dek ise roman; bilgi, iktidar, huzur, mutluluk, aşk ve nihayet tanrı gibi öğeleri bir testten geçirir. (Mutlak; yani hiçbir özel koşul ve kayıtta değişmeyen, içine başka bir şey karışmamış, saf, tek, bütün, salt olan.)

Okyanus, romanda bilinçdışı bir enginlik olarak resmedilir. Bir psikanaliz kavramı olarak bilinçdışı, onu tam anlamıyla kavramamızın yapısal bir zorunluluk gereği mümkün olmadığı; gerçek bir ‘temas’ kuramadığımız bir yer; insanın kendi hakkındaki cehaletinin bir kanıtıdır. Hakikate ulaşma çabaları içindeki okuyucunun karşısına sınırlı bir kavrama ve bilişim-iletişim sorunlarını diken Lem, bilmenin sınırlarından biri olarak Heisenberg Belirsizlik İlkesi’ne de göndermelerde bulunur. Bu kuram, atomaltı araştırmalarda, bir parçacığın özgül bir konumunun saptanması sırasında, gözleyenin uygulamak zorunda olduğu tekniklerin bir sonucu olarak, gözlenen nesnenin doğal durumunu bozmasından ve parçacığın kesin konumunun ne olduğu bilgisine ulaşmasını imkansız hale getirmesinden kaçılamayacağı üzerinedir. Lem bu ilkenin özünü, felsefedeki septisizm (şüphecilik) ve agnostizm (bilinemezcilik)’e kadar dayandırır. Böylelikle yazar, insan aklının tam bir gerçeğe varıp varamayacağı konusunu bu kez farklı bir boyuttan el alır. Bu amaç çerçevesinde kullandığı sahte metin tekniği de, okuyucunun kafasında sayısız yoruma yol açarak, kesin gerçeklerin varlığına dair algıları kararsızlaştırır.

Romanın olay örgüsü, gezegenin gizeminin dağıtılması uğraşı boyunca, alttan alta akademi camiasının geniş çaplı bir parodisine dönüşen bir bilimsel araştırma sürecini takip eder. Bu açıdan, istasyon ekibinden sibernetikçi Snow’un adı rastlantı değildir, çünkü bu yolla Charles P. Snow tarafından yazılan “İki Kültür ve Bilimsel Devrim” (1959) adlı kitaptaki düşüncelere bir gönderme yapılmaktadır. C. P. Snow kitabında, edebiyatçıların bilim, bilim adamlarının da edebiyat hakkında hiçbir şey bilmediğini öne sürer ve Batı kültürünün temeli olan bu iki kaynak arasında iletişimin olanaksız denecek kadar güç hale geldiğini söyler.

Kelvin’i istasyona gönderen geminin adı Prometheus’tur. Bu mitolojik figür, Kelvin’in hayat karşısındaki duruşunun anlaşılması açısından önemlidir. Mit’e göre Prometheus, tanrı Zeus’tan ateşi çalıp insanlara vererek onların uygarlığı oluşturmasına ön ayak olur. Ancak Zeus, ateşi alarak kendisine karşı gelen insanlığı cezalandırmak için onlara Pandora’yla beraber kötülüklerle dolu bir kutu gönderir ve...: “Pandora açınca kutunun kapağını,/dağıttı insanlara acıları, dertleri./ Bir tek umut kaldı dışarı çıkmadık/kapağı açılan dert kutusundan./Umut tam çıkacakken/Pandora kapamıştı kapağı...”

Romandaki şekliyle (çev. Mehmet Aközer, 1983) Kris Kelvin, Amerikan yapımındaki haliyle Cris(tian) Kelvin adı, Tanrının kimleri kurtuluşa erdireceği, kimleri sonsuz cezaya çarptıracağı konusundaki öğretileri geliştiren Protestan reformistlerden Jean Calvin’i anıştırır. Kelvin’in, Tanrının olası inayetiyle hesaplaşması, bir de bu açıdan değerlendirilmeli.

Kitabının sonuna ulaşıldığında kahramanına, ancak, insani özelliklere sahip eski Yunan tanrıları gibi mutlak anlamda yetkinlik taşımayan ve kimseyi tutsaklıklarından kurtarma amacı olmayan bir tanrıya inanabileceğini söyleten Lem, Tanrıya karşı tam bir teslimiyetten uzak durur. Bunların paralelinde, Kelvin, kafasındaki tanrıyı anlatırken şu ifadeyi kullanır: “Belki de şimdiden doğmuştur bir yerlerde, samanyolunun bir köşesinde, ve yakında da çocukça bir hevesle bir yıldızı söndürüp ötekini yakmaya başlayacaktır.”

Tanrısal Esin ve Kurtarılma Umudu: Kubrick (‘2001’) - Tarkovski (Solaris)

Andrey Tarkovski’nin, Solaris’i Stanley Kubrick’in 2001’ine bir karşılık vermek için çektiği söylenir

ve bu iki filmin kimi zaman ‘space opera’nın rönesansı’ başlığı altında ele alındığı görülebilir. Bilindiği üzere space opera, Aydınlanmanın yayılmacı politikasına denk düşen uzayı fethetme hikayeleriyle birlikte, gezegenler arası yolculuklar, Yıldız Savaşları (Star Wars) serilerinde uç noktasına ulaşan teknolojik gösteriler, efektler ve savaş görüntüleriyle dolu bir tarzı niteler. Solaris ve 2001, bu tür içinde daha çok Voltaire’in uzay yolculuğuna yer veren Micromegas (1752), Jonathan Swift’in Gülliver’in Seyahatleri (1726) gibi space opera’nın ataları sayılan fantastik gezi edebiyatının felsefi kurgular taşıyanlarına yakındır.
Solaris ve 2001’in felsefi tartışması, insanın varoluş sorunları noktasında kesişir. Bu varoluş sorununun önemli bir kısmı dinsel ve/ya mistik bir çerçeveye sahiptir. Solaris romanında, ‘Solaris Bilimine Giriş’ adlı sahte metin, onlardaki bu çerçeveyi tanımlayabilir. Metne göre, Solaris üzerinde yapılan tüm çalışmalar bilim kılığında bir inancı yansıtır ve onda, tanrısal gerçeğin gönüle dolması (‘revelation’), yeryüzü acılarından kurtulma umudu, bir mesih bekleyişinden (‘redemption’) başka bir şey aranmamaktadır.

Filmlerinde kendi suç ve ihanetlerimizi hatırlatarak bizi Hıristiyan mistisizm’i çerçevesinde dinsel bir kurtarılma beklentisine davet eden Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında dinsel gerçeğin anlamının umutta yattığını; felsefenin ise gerçeği insan aklı, eylemi ve varlığının anlamının sınırlarını belirleyerek aradığını yazar.

Bilmeye değil, sevmeye ve inanmaya ihtiyacımız olduğunu düşünen yönetmen bu yüzden, tanrı ile insan ilişkisini bir soruşturma gibi ele alması nedeniyle Ingmar Bergman’ı tanrıya değil, daha çok Søren Kierkegaard’a yakın bulur. Poetik mantığı, rasyonel mantıktan üstün tutan yönetmen, gerçeği herkesin kendi öznel deneyimleri sonucu bulabileceğini düşünür. Sineması Platoncu görünüş ve imgeler dünyasını yansıtan metafizik bir keşif gezisi olmakla birlikte, aynı zamanda kişisel anılarla bezenmiş birer gerçeklik manifestosudur.

Tarkovski’nin sinemaya hangi açıdan yaklaştığını sergileyen bu kısa değerlendirmeden sonra, Solaris’i, J. S. Bach’ın dinsel müziğiyle beslenmiş

ve bilimkurgu sinemasının gösterişli uzay araçlarından yoksun sunumuyla “dünya zaten bir uzay aracı” ifadesinin içerdiği yaklaşıma uyar biçimde ürettiği söylenebilir ve onun bu yoğun kişisel yaklaşımı nedeniyle, Lem’in Solaris’ine sadık kalması da mümkün değildir, olmamıştır.

Kubrick’in, 2001’in giriş sahnesinde kullandığı R. Strauss’un bestesi olan “Böyle Buyurdu Zerdüşt” adlı tema ile Nietzche’nin ‘Tanrı öldü’ ve ‘üstün-insan’ düşüncelerinin filmde görünür hale geldiği ve de yönetmenin bu düşüncelerle bir hesaplaşmaya girmiş olduğu konusunda çeşitli yorumlarla karşılaşılır.

Kubrick’e göre de tanrı kavramı 2001’in kalbidir. Ancak tek tanrılı dinlerin tanrısı yerine, bilimsel bir tanrı tanımından yana olan yönetmen, evrenin ve zamanın sonsuz genişliği içerisinde bilmediğimiz bir tanrı-uygarlık bulunma olasılığının hiç de küçük olmadığını savunur.

2001, evrim üzerine sunduğu öykü ve insanı ‘bilimsel’ bir tanrı ile buluşturması nedeniyle klasik Hıristiyan öğretisine karşıdır. Bu açıdan Kubrick’in mistisizmi Tarkovski’ninkine oldukça uzak düşer. Kubrick, filmlerini rasyonel bir inşa ve tasarım olarak tanımlar. Onlara bir satranç oyunu gibi soğuk, mesafeli ve hesaplı yaklaşır. Filmlerinde izleyicisine gerçek anlamda ruhsal bir deneyimden öte entelektüel, ironik ve felsefi bir bilmece sunan Kubrick, 2001’in, bilinçaltına felsefi bir içerikle doğrudan giren görsel bir deneyim olduğunu ifade etmiştir. Deneyim kavramı, Tarkovski sinemasında da önem taşır, fakat bu tarz bir deneyime Kubrick’inkinin aksine, ancak sözünü ettiğimiz poetik mantık yoluyla ulaşılabilir.
Bu bilgilerin ışığında Tarkovski’nin Solaris’inin, 2001’e ne tür bir cevap niteliği taşıyabileceğine baktığımızda, 2001’de tanrı kavramının fiziksel gerçeklik, akıl, bilim ve olasılıklar çerçevesinde tanımlanırken, Solaris’de aynı kavramın dinsel bağlamdaki bir gerçeklik, inanç ve umut açısından ele alındığını tahmin etmek güç değildir. Tüm bu söylenenlerden bağımsız olarak, Solaris’in Tarkovski filmografisi içinde diğerlerinden daha az başarılı bulunduğunu da belirtelim.

İkinci Bir Şans İçin Solaris’te Son Tango...

”Burada bilimsel bir çalışma sürdürmeye çalışıyoruz. Konuyu duygusal bir aşk hikayesine çevirmek hiç doğru olmaz.” Solaris (1972)’de Kelvin’e söylenen bu cümle, Soderberg’in Solaris’inde farklı bir açıdan önem kazanmış durumda. Soderberg, filminin yapım aşamasında birçok kez, Solaris’in daha çok romans yönüyle ilgilendiğine vurgu yapmış ve kuracağı yapının 2001: Bir Uzay Yolu Macerası ile Paris’te Son Tango (Ultimo tango a Parigi, 1972)’un bir karışımı şeklinde olacağını beyan etmişti.

Paris’te Son Tango, orta yaşlı bir adamın, karısının intiharıyla yıkılışının ardından, genç bir kızla sık sık kapandıkları bir kiralık apartman dairesinde yaşadıkları, ana ekseni cinsellik olan bir ilişkiyi; psikolojik bir yolculuğu konu ediniyordu. Döneminde toplum ahlakını bir hayli sarsmış olan bu film; aşk, ölüm, din, seks, tutku, kendini keşfetme, mutluluk, bunalım, toplum ve hafıza üzerine sorular soruyordu.

Soderberg’in romandan ve Tarkovski’nin Solaris’inden yararlanmış olsa da, tamamen farklı bir tretmanla çalıştığını ifade edişi, Bertolucci’nin filmine yapılan göndermelerin yanı sıra, taşıdığı erotik içerik nedeniyle filme 13 yaş sınırlandırması (PG13) getirilmesi, bize ne tür bir Solaris yorumuyla karşılaşılacağımız konusunda epey bir fikir veriyor.

Lem, resmi internet sitesinde (www.lem.pl) yayınlanan Solaris İstasyonu adlı ve 8 Aralık 2002 tarihli yazısında da, Soderberg’in yaklaşımını tümden reddetmiş. Filmi henüz seyretmediğini belirten yazar, film hakkında okuduğu eleştiri yazılarından çeşitli çıkarımlar yapıyor. Lem yazısında, Solaris (2002)’in kendi öngördüğünden daha iyimser bir son taşıdığını, kitabın yazarı olarak kendisinin kesinlikle uzaydaki insanların erotik problemleriyle ilgili bir metin kurgulamadığını, böyle bir amacı olsaydı kitabının ismini Solaris değil, Uzayda Aşk (Love in Outer Space) koymuş olacağını üstüne basa basa vurguluyor.

Steven Soderberg’in Solaris’inin afiş tasarımlarından birinde yer alan, “İkinci bir şans için ne kadar uzağa gidersiniz?” şeklindeki soruyla izleyici sinemaya davet edilmiş. Bu davete en güzel cevaplardan birini, yaşadığı serüvenin sonunda gelmiş olduğu noktayı özetleyen cümlelerinden biriyle, bizzat romanın içinden Kelvin’in verebileceğini düşünüyorum. Şöyle diyor: “Hiçbir şey ummuyordum. Ama yine de, yine de bir beklentiyle yaşıyordum.”

* İncil, Pavlus’un Romalılara Mektubu, Bap 8:25

“Tarkovsky’den Soderbergh’e: Solaris”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 15, s.54-57, Şubat 2003, İstanbul.

* İnan Kurtulacaksın (Matrix Revolutions)

2009-07-11T19:02:00.001-07:00

‘Hiç kimse Matrix’in ne olduğunu söyleyemez.’ Üçüncü ‘film parçası’nı da izledikten sonra, hala en derli toplusu olduğunu düşündüğüm ilk The Matrix’de dillendirilen bu ifadenin, daha sonra, kendi kendini gerçekleştiren bir tür kehanet sonucu sinir ağı, enformasyon ağı, ticaret ağı, örümcek ağı -her ne çeşitini seçerseniz seçin- gibi yayılan Matrix evreniyle de örtüştüğü söylenebilir. Bu evrenin bir noktasından bahsetmek, çoğu zaman, o evrenin herhangi bir noktasından bahsetmekten öteye gidemiyor. Filin tanımlanması hikayesinden farksız yani. Bu, her zaman illâ ki filin yüceliğinden kaynaklanmıyor, daha çok, doğası gereği bütüncül bir bakışa izin vermemesinden. Üstelik The Matrix, herhangi bir hakikate varmanın olanaksızlığı üzerine oluşturduğu savunma kurgusu aracılığıyla, ‘düşman’ cepheden gelen saldırıları geri püskürtmeyi başarırken, bir yandan da en hakiki özün kendi içinde olduğu illüzyonunu yaratıyor. Ve bu evren, ona inansanız da, inanmasanız da, ilginin her türü ile büyümeye ve genişlemeye devam ediyor.Bu rüzgar sürer.

The Matrix Revolutions’ın neresinden tutmalı? Matrix serisi, üçüncü filmle üçlenmiş, üçleme mi olmuştu? Yoksa, ikinci filmin kestiği yerden başlayan üçüncü film, üçlemenin ikinci filmi mi oluyordu? Son film, yani ‘toplanın, açıklıyorum matriksi’, ikinci film ‘yeniden dolduruş’tan pek de farklı olmayan bir şekilde, gelecekte yeniden açılmak üzere bir posta bırakmış. Star Wars’ın geçtiği yollardan geçeceğe benzer The Matrix, giderek yeni bir inanç birliği yaratırken, Star Wars’ın uzayda yayılarak gerçekleştirdiği deneyimlerini kullanıp, bu birlik anlayışını yeryüzünde; sanal alemde ve zihinlerin içinde yaşatmaya niyetli görünüyor. ‘What is the matrix?’ Matrix nedir? sorusunun bir gizem, bir sır, belki bir tarikat stratejisi gibi yayıldığı ilk günlerden bu yana, serinin mistik ve dinsel boyutu epeyce gündemde kaldı.Son filmin ulaştığı noktalara baktığımızda, bu boyutun, The Matrix’in efsane katındaki varoluşuna verdiği desteği arttırarak devam ettireceği açık.

Film gişelerinin Hollywood bankalarına açılan birçok “arka kapısı” var. Bu açıdan baktığımızda da, The Matrix’e bir son verileceğini düşünmek aşırı romantiklik oluyor. Onu dağıtım zincirlerinden kurtarıp özgürleştirmek, hikayelerini tadında bırakıp, kahramanlarına doğal bir ölüm yaşatmak bu açıdan zor. Bu noktada, yeniden ve yeniden diriltme yönteminin, dünya matriksinde oluşan hatalardan kaynaklandığı söylenebilir. Her başlangıcın bir sonu olmuyor.

The Matrix Revolutions genel olarak ‘üçleme’yi yerli yerine oturtmayı başarıyor. Sağından solundan nem kapmak için de gitmediyseniz, ‘gösteri’, paranızın karşılığını yeterince veriyor. En nihayetinde birçok anlamda dev bir prodüksiyon ve aşağı yukarı herkesi --bir son değil ama--seveceği bir replik veya ‘felsefe’ sahibi yapıyor. Bununla birlikte, ilk iki filmde büyük ölçüde doyduğumuz stilize dövüş sahneleri ve çatışmalar, iki farklı parende, tavanda yürüme benzeri birkaç ‘yeniliğe’ rağmen --her ne kadar bu sahnelerin takdir edilesi bir başarıyla gerçekleştirildiklerine inanıyor olsak da-- zaman zaman stilize bir sıkıcılığa dönüşebiliyorlar.

Niyetiniz ‘matrix felsefesi’ni perdede takip etmekse, bunu ciddiye alıyorsanız; ne neyin nedeni, ne neyin sonucu; yaşamayı seçtiğiniz için mi, içgüdünüz buna zorluyor diye mi hayattasınız? öğrenmek istiyorsanız; yani tüm bunları mutlaka filmden öğrenmek istiyorsanız, işiniz zor. Film, anlamanızı beklemiyor. Sözünü söylüyor geçiyor. Daha makinelerle savaş sahnesi var. Aynı durum, olayların geçtiği mekanların fazlasıyla sanal olmasından dolayı, ‘şimdi neredeyiz’ sorusu için de geçerli. Tıpkı rüyadan uyandığınızda gerçekten uyanıp uyanmadığınızı anlamak için belli bir zamana ihtiyacınız olması gibi, ‘hangi sanal katmandayım’ sorusunu cevaplamak; mekana ve onun işleyiş biçimlerine adapte olmak için bir zamana ihtiyaç oluyor.Ancak, sahneler sizi yine beklemiyor. Öyle hızlı ilerliyorlar ki, ruhunuz buna yetişemeyip geride kalıyor. İmajlar, simgeleri Ajan Smith ve Neo’yu ıslatan sağanak yağmur gibi kovalıyor. Bilgisayarların iç mekanizmalarıyla benzerlikler kurularak görselleştirilen imajların ardı ardına gelişleri, bunların da tonla referansla beraber dolaşması insanı çok katmanlı bir şekilde nefessiz bırakıyor. Bu sefer makinelerle gerçek dünya arasında duran bir mekan daha var. Ara bölge. O da sanal ve bu bölgenin hususiyetlerini bırakınız seyirci, Neo bile kavrayabilmiş değil. (Tabii orası için de…aslında orası şurası…Şu kitabı açarsanız, şu linki tıklarsanız, şu sinema adamını okursanız orasının neresi olduğunu, bunun daha başka ne hınzırlıklar içerdiğini anlayacaksınız, falan falan...) Yine karışık, yine yorucu, ama isteyeni oyalayacak kadar girift işte.

Kurtuluşun, kurtuluşa inanmakla sabitlendiği, tanrısallığın kendini nihayet mucizeleriyle gösterdiği The Matrix Revolutions, daha çok The Matrix Revelations (tanrısal gerçeğin gönüle dolması) olmuş. Makineler ve Zion’un ait olduğu ‘gerçek dünya’, ara bölge, Matrix, düşler, simülasyon programları derken ‘mucizeler katmanı’ hakikat çemberini daraltmış. Bu aşamada yeşil kodlarla ünlü estetik, önceliğini, kutsala gönderen bir sarıya devrediyor. Bu, Neo’nun yeni hakikat düzlemi. Hakikatin çölünü çevreleyen, onu kapsayan bir katman. Soğan zarı gibi dizilmiş gerçeklikler içinde gördüğümüz son zar. Daha bir hakiki. İlk filmden bu yana içten dışa doğru işlenen, ancak söze bir türlü nokta konulmadığı için verilmeyen renk, böylece daha net. İnan, kurtulacaksın.

İnteraktif sinema hesabı, üçlemenin son jeneriği akarken her seyirciye bir oy hakkı tanınıp, The Matrix’in devam filmlerinin çekilip çekilmemesini belirleyecek bir anket yapılabilseydi, büyük olasılık, çekilsin sonucu çıkardı. Bunun için seyirci tarafından binbir türlü gerekçe sıralanacağı şüphe götürmez. Ancak bunlardan bir tanesi mutlak surette içlerinde taşıdıkları ‘eksiklik duygusu’ olacaktır. The Matrix evreni kasten üretilmiş bir eksiklik duygusu barındırıyor. İnsanlığın özgürleşme umudunu, tamamlanma isteğiyle eş tutup bunları birbirinin yerine kullanıyor. İnan, özgürleşeceksin; seyret (tüket) tamamlanacaksın veya inan, tamamlanacaksın; seyret, özgürleşeceksin. The Matrix’in sonu yok.

Matrix serisinin Türkiye’de gerçekleştirdiği hayırlı işlerden biri, gerçek üzerinde yarattığı tartışma ve iyi kötü düşünce üretimi olmuştu. Çoğunlukla gürültülü idiler ama, olsundu. Dinbilimcilerimiz içinde, ilk filmin dinsel bir felsefe yapmaya vesile oluşunu minnettarlıkla karşılayanlar dahi çıktı. Şimdi, The Matrix Revolutions da mürekkep lekesi testi misali, anlam üretme vesilesi olmaya devam ediyor. Sinemanın da ötesinde, hayata nasıl baktığınızı söylettiren bir test bu. Herkesin kendi rengini belirtebileceği bir fırsat. Böyle bir fırsat varken yapılabilecek en büyük hata, The Matrix’in içinde kutsal bir kitap gibi değişmez, yüce bir anlam gömülü olduğuna inanmak olur. Üstelik, her ticari-seri film interaktiftir zaten. Değişmez bir özü ve sözü yoktur. İzleyicinin bakışından bağımsız değildir. Kitlenin eğilimlerine göre biçim değiştirir. İzleyicinin yön verdiği hikayelerin ardındaki kapılar, olsa olsa, Simurg hikayesinde olduğu gibi, izleyicinin kendisine çıkar. Oysa, mutlak bir hakikat arayışı, pekâlâ da The Matrix’in dışından, doğrudan dünya matriksinin içinden yapılabilir. Orası, soğan zarının bir dış kabuğu. Daha hakiki. Tüm bu açıklamaların sonunda dönüp dolaşabileceğim yer şu olacak: Elbette, hiç kimse The Matrix’in ne olduğunu söyleyemez. Kendin bakmalısın. Ancak, ‘gerçek kendine baktırmaz’ diyorlar. Ben de bakamıyorum. Bakabilseydim peki, anlatmam mümkün olur muydu? Kendin bakmalısın.

http://beyazperde.mynet.com/sinekritikdetay.asp?id=630

* Matrix Her yerdedir - Soluduğunun Hava Olduğunu Mu Sanıyorsun?

2009-07-11T19:01:00.000-07:00

“ Şimdi, bu işletim programlarıyla başlamam gerekiyor ama, onlar en büyük saçmalıktır. İstersen daha eğlenceli bir şeyler yapalım. Örneğin dövüş eğitimi.“ The Matrix (1999)‘in tekrar tekrar izlenme ortalaması, birler basamağını çoktan aştı ve şu sıralar onlu sayılarla flört ediyor. Artık elimizdekine bir de ‘yeniden kaydedilen’i ( The Matrix Reloaded) ve Kasım 2003’te, ‘tamamen değiştirilecek olan’ı ( The Matrix Revolutions) ekleniyor. ‘Animatrix’ler, ‘Enter the Matrix’ler, ‘Neuromancer-Matrix Avcısı’ falan derken, bu popüler kültür dalgasına, bir zamanlar açık hava sinemalarında seyrettiğimiz Kung fu filmlerindeki teknikleri öğreten yeni kurslar eklenir de, trend olursa şaşmamalı. The Matrix’in bilgisayar operatörü Tank’in, esas karakter Neo’ya bilgi yüklemek üzereyken söylediği yukarıdaki sözlerinde açığa çıkan anlayış, filmin yaydığı bu enerjinin kaynağının ne olduğunu gösteren işaretlerden biri sayılabilir. Çünkü Wachowski kardeşler, filmin ağır çeken felsefesini, eğlenceli bir şeyin üstüne bindirip salon salon, ev ev dolaştırdılar: Popüler sinema ve aksiyonun üzerine.
Film yolunu hız, şiddet, kovalamaca ve efektle bulmuştu ama, aynı zamanda, geçtiği yerlerin defalarca ziyaret edilmesini sağladı. Belki de, ‘yolu bilmek ile onu yürümek arasındaki fark’ı en iyi onlar biliyordu. Onlar öyle bir film-metin hazırlamışlardı ki; isteyen, yüzey görünümlerin çoşkusuna kendini kaptırıp filmin ardı sıra bıraktığı şifreleri düşünmekten azat bir şekilde ‘cehaletin mutluluğu’nu yaşıyor, isteyen, kulaklarına şöyle bir fısıldanan hakikatin neye benzediğini öğrenebilmek için, verilen referansları takip ederek tarih ve kültür dehlizinde gizlenmiş ‘tavşan deliklerinin, nereye kadar gittiğini’ araştırıyordu. Ve anlaşılan, filmi bu derece fenomen haline getiren şey de büyük olasılıkla, popülerle entelektüel olanın aralarında oluşturdukları sinerjiydi.

The Matrix’in içerdiği geniş tür yelpazesinde yapay zeka, sanal gerçeklik, insan-makine mücadelesi, karamsar gelecek vb. boyutlarıyla Bilimkurgu sineması bir çatı işlevi görüyor. Bu bilimkurgu evreninde, Philip K. Dick’in ‘gerçek nedir?’ diye soran halüsinasyonlarından epey feyz almış olan, anarşist tavırlı ‘hacker’larıyla siberpunklar öne çıkıyor. Tabii Blade Runner, Dark City ve Terminator gibi, bilimkurgu sinemasının temel taşlarının mirası sonuna kadar kullanılıyor.

Görsel tasarım düzeyinde ise, bilgisayar ve video oyunlarıyla olan akrabalıklar bir yana, Wachowski kardeşler’in çizgi roman çizerliğinden gelmelerinden dolayı, manga ve anime estetiğinin The Matrix’te önemli bir yer edindiğini görüyoruz. Ayrıca, bilindiği gibi bu tasarımlarda, Ghost in the Shell adlı animenin sahip olduğu payın The Matrix seyircisi üzerindeki psikolojik etkisi, neredeyse onun fenomenliğini tehdit eder düzeye ulaşabiliyor.
Sözü edilen türler yelpazesinin ana renklerinden bir diğeri, Hong Kong işi şiddet ve aksiyon sineması. Bu noktada durup önemli bir isimden bahsetmeli. Ateşlenmiş mermilerin çıplak gözle görülebildiği, The Matrix’te efsaneleşen ‘bullet time’ çekimlerinin bir kuşak önceki atası, film karakterlerine çizgi filmlerden adlar seçecek kadar grafik anlatıma hayran bir yönetmen, John Woo. Mermi zamanlı görüntü -veya sanal sinematografi- gibi parlak ifadeli şeylerin, The Matrix’e gökten zembille inmediğini bilmek gerekiyor. Wachowskiler, ‘yeniden ziyaret edilmiş Matrix’te ( The Matrix Revisited) Woo’nun ismini telaffuz etmişler. Ancak onun izini biraz daha gerilerde de bulabiliyoruz. Kardeş yönetmenlerin senaryosunu yazdıkları, zamanında “varoluşçu bir aksiyon” olarak da nitelendirilen ve ‘bir numara’ olmak için mücadele veren kiralık katillerine rağmen, nedendir yeterince ilgi görmemiş Suikast Çemberi (Assasins/Richard Donner-1995) adlı filmde, Woo damgalı bir çok atraksiyon görmek mümkündü. Herhangi bir Woo meraklısı, onun çekim ve kurgu tekniklerine bir şekilde aşinadır. Bu meraklılar Woo filmlerinde, onun yavaş çekimlerini, donuk karelerini, nesnesi etrafında hızla dönen bir kameranın çektiği görüntüyü, o kameradan farklı bir yönde hareket eden bir başka kameranın görüntüsüne bağlayan veya tek bir hareketi sayısız parçaya bölen tarzını farkedebilir, zamanı çizgi roman karelerindeki gibi an an donduran bu parçaları elde edebilmek için, onlarca kamerayı aynı anda kullandığını öğrenebilir. Buradan, sinemada bugüne kadar hareket ve zamanı kontrol etmek için kullanılan tekniklerin yaratmış olduğu birikimin kimsenin tekelinde olmadığı sonucunu çıkarabiliriz. (Sanal sinematografi de bundan farklı bir şey değil. Özel efektler de kendinden öncekinin üzerinde yükselir. Tüm icatlar bir öncekinden sonra gelir.) The Matrix’in tür yelpazesine geri döndüğümüzde bu sefer kapladığı geniş alan itibariyle karşımıza Uzakdoğu dövüş filmleri çıkıyor. Wachowskiler’in, filmin içine stilize dövüş sahnelerini tasarlayan bir kareografı, bir Kung fu filmleri yönetmenini (Yuen Woo Ping) sığdırmış olması bile, dövüş sanatlarının filmdeki yeri hakkında yeterince bir fikir veriyor. Film ayrıca, sibermesih öngörüsünün yanında, sayısız din ve inanç sistemi referansıyla Dinsel filmlere, Neo, Cypher ve Trinity karakterlerinin ‘aşk üçlemesi’ ve buna ‘Uyayan Güzel’i uyandıran öpücüğü de katmasıyla Aşk filmlerine, uçuşan gazeteler arasında çekilen silahlarıyla Western filmlerine dönüşebiliyor. Kısacası The Matrix türsel düzeyde, tıpkı ‘Ajan Smith’ gibi, boş bulduğu her kimliğe girebilen bir özelliğe sahip.

En az The Matrix kadar seyredilmeye doyulmayan filmler arasındaki Casablanca, belki bir rastlantılar silsilesiyle doğmuştu, bu yüzden Ucuz Roman’ın yapısı The Matrix’e daha çok benziyor. Casablanca, sayısız tür ve klişeyi içinde barındırıyordu. Ucuz Roman ise ek olarak, zekice göndermelerle dolu bir alt-metin oluşturmuştu. The Matrix, tüm bunlara bir de teknolojik yenilikleri ekleyip çok daha popüler bir anlatı yakaladı. Fakat filmin, kendini bu anlatıya kaptırıp, hiç de ‘uyanmak’ niyetinde olmayan seyircisinden tepki gören, Aşil’in topuğu misali ilginç, zayıf bir noktası var. Finaldeki öpücük sahnesi. Birçok seyirci, en çok da bu sahnede bir filmde olduğuna uyanıyor ve uyandırılmaya isyan ediyor. Bir entelektüelin sözünü hatırlayalım: “Bir ya da iki klişe bizi güldürür ama yüzlercesi bir arada olursa gerçekten etkileniriz.” The Matrix’te yüzlercesi var ve birine gülünüyor. Seyirci o öpücüğün kutsal bir öpücük olduğuna inanmak istemiyor. Ki zaten,“soluduklarının hava olduğunu mu sanıyorlar?” Değil.

Hitchcock, sinemaya aktardığı hikayelerini, yaşamın içinden alınmış bir pasta dilimine benzetirdi. The Matrix, herhalde dev bir eğlence merkezine benziyor. Belki Disneyland’a. Birçoklarının ilk kez The Matrix’in baş kahramanı Anderson/Neo’nun elinde gördüğü ‘Simülakrlar ve Simülasyon’ kitabının yazarı Jean Baudrillard’ın, Amerika’nın onun dışında değil de, içinde olduğunu söylediği Disneyland. Nasıl yani? Yazara göre içinde her şeyin bir benzerinin yaratıldığı Disneyland, hakikat diye bir şeyin olmadığını gizleyen bir mekandır. Hakikatin çoktan ortadan kalktığı bir coğrafyada, hakiki olmayan şeylerle dolu olduğu vurgulanan bir eğlence merkezi, sanki dışarıda bir hakikat varmışçasına bir izlenim yaratmaktadır. The Matrix de, Disneyland gibi her türlü eğlence ve numarayı içinde barındırıyor (Yalnız filmde biraz cinsellik eksikti, şimdi Monica Belluci de karşımızda.

Tabii The Matrix’in buna da bir cevabı var:“İçgüdülerimizi reddetmek, bizi insan yapan özümüzü reddetmektir”). Bu dev yapı, birçok kereler ifade edildiği gibi, içinde dolaştıkça algı fizyolojisi ve psikolojisinden bilgi teorisine, Hıristiyanlık tarihinden özgürleşim tarihine, Varoluşçuluktan Uzak Doğu din ve felsefelerine, mitolojiden edebiyata...her yere yayılan, saçaklı kocaman bir metne dönüşüyor. Bu yüzden, metinlerarası gezintiyi seven bu ‘postmodern durum’lar çağında, böyle bir film-metin ayrıca bir değer kazandı.

eklektisizm Seçmecilik olarak da bilinir, felsefede ve ilahiyatta farklı düşünce sistemlerinden seçilen öğretilerin ayrı bir sistem içinde birleştirilmesi. Öğretilerin alındığı sistemin bütününü benimsemediği gibi, aralarındaki çelişkileri çözümleme amacını da gütmez. Dolayısıyla düşünce sistemlerini birleştirme ya da uzlaştırma yöntemi olan sinkretizmden farklıdır. Soyut düşünce düzeyinde her sistemin öğretileriyle ayrılmaz bir bütün oluşturduğu kabul edilirse, eklektisizm, farklı sistemlerden keyfi olarak seçilen öğretilerin bir araya getirilmesinden doğacak tutarsızlıklar yüzünden eleştirilebilir. Ama uygulamada eklektik bakış açısı birçok bakımdan yararlı olabilir (AnaBritannica).
The Matrix’de aynen öyle olmuştu. Birçok bakımdan yararlı...Filmin, insanlığın düşünsel ve kültürel tüm birikimini bir karadelik gibi içine doğru çeken metninin her referansı, sonsuz bir döngü içinde kendini bir başka referansa gönderiyor, bu da, varolanı kendine rağmen kendinden daha fazla bir şey haline getiriyordu. Suikast Çemberi’nin bir sahnesinde, ‘bir numara’ Robert Rath, kısa bir zaman sonra büyük bir para transferi gerçekleştirecektir. Rath ve bilgisayar aleminde ondan iyisinin olmadığını söyleyen Trinity öncülü ‘hacker’ Electra, transferin yapılacağı bankanın net bir şekilde görüldüğü eski bir otel odasının penceresinin önünde konuşmaktadır. Rath, ‘kötü katil’ Miguel Bain’in transfer sırasında, o an konuştukları pencere önünde olacağını ve kendisini öldürmek için uygun zamanı beklerken ne tür davranışlar göstereceğini bir bir anlattığı sırada, Electra sorar: “Niye bu kadar eminsin?” Rath cevap verir: “O tarihi seviyor. 15 yıl önce, bu odada, aynı pencerede...Ben burdaydım.” Tarihi Wachowskiler de seviyor olmalı. Bir numara olabilmek için geçmiş deneyimleri hiç unutmamışlar. Bu yüzden The Matrix buzdağının altında devasa bir bellek yatıyor. Bu bellek, yukarıda sözü edilen birikimin kimi öğelerini parçalara ayırıp, üstün bir kolajla yeniden bir araya getiriyor. Üstün, ancak filmin felsefi oluşuna atfedilen değer konusunda örneğin, bazı sorunları da var. Felsefi olmak bir değer olabilir, ama maddi bir değer olduğunda, bu durumu oluşturan dinamiklerin sıhhatine dair bir ‘şüphe’ duyuyor insan. Ülkemizde, birçok evin rafında tozlanmakta olan, bir hayli basitleştirilmiş bir felsefe kitabı ‘Sofi’nin Dünyası’ bile, okunmayı bekliyor. Oysa, hakikatin çölünde yanmak için, asıl kaynakları okumak ve ‘kaşığı değil, kendini eğmek’ gerekiyor. Bir de şu var ki, çoğu zaman, ‘gerçek hayat’ta bunları okumak hiç para etmiyor. Bu yüzden büyük ölçüde, The Matrix üzerinde felsefe şık, ‘cool’ bir kıyafet gibi duruyor.

“Sen bir liderden daha fazlasıydın. Sen bir babaydın.” Bu söz filmde ‘Morpheus’ için kullanılıyor, ancak The Matrix’in de öyle olduğu söylenebilir. ‘Baba’ gibi.

Üstelik seyircinin, filmde Anderson/Neo’un şirket patronunun kendisine ifade etmiş olduğunun aksine, otoriteyle ilgili bir sorunu da yoksa, The Matrix’in iktidarı büsbütün artıyor. Film, anlatımını her ne kadar ‘sadece kapıları göstermek’ üzerine kuruyor görünse de, Wachowskiler, seyirciyi sonuçta sadece kendi algılarının kapılarından geçirmeyi hedeflemişler. Bunun için, hipnotik bir estetik kullanıyorlar. Lars Von Trier’in Avrupa’sı akla geliyor. Bu film başlar başlamaz bir hipnoz seansının içine düşülür. Bir dış ses, birden başlayarak sayarken, çeşitli telkinlerle seyirciden koltuklarına yayılmalarını, zihinlerini boşaltıp rahatlamalarını ister. On sayısına ulaşıldığında Avrupa’da olunacaktır ve bu sayının telaffuz edilişiyle beraber filmin baş karakteri görüntüye girer.

Seyirci ile oyuncunun eş zamanlı olarak Avrupa’ya varışı vb. bağların film boyunca kurulmaya devam etmesi, bu iki unsur arasında sıkı bir özdeşleşme yaratır. Bu yolla, film boyunca dış ses olarak oyuncuya verilen, ‘bu gece uyuyamayacaksın ve kompartımanların hiç görmediğin noktalarını keşfedeceksin’ benzeri, öngörü ve komutlar doğrudan seyirciye de verilmiş olur.

Hikayesini, böyle bir yöntemle anlatan bir filmin, seyircisini sürekli kontrol altında tutmaya çalıştığı, olayları kendi başlarına düşünmelerinden ve onlar hakkında çıkarımlar yapmaktan alıkoymaya niyetlendiği açıktır. Bu durumun olumsuzluklarını Avrupa’nın bağlamında değerlendirmek bizi başka bir platforma sürükler. Fakat, The Matrix’in dışından bir örnekle daha az koşullanmış bir bakış geliştirebilir ve onun hipnotikliği ile ilgili daha geniş bir açılım gerçekleştirebiliriz. The Matrix’in seyirciye sesleniş şekli ile Avrupa’nınki arasında büyük farklar yok. The Matrix, anlatım tekniği açısından onun geliştirilmiş bir versiyonu olarak görünüyor:“Bildiklerini unutman gerek Neo. Korku, şüphe ve inançsızlık...Aklını özgürleştir.” ”Beyaz tavşanı takip et.” Çünkü...“Ona kadar saydığımda, Avrupa’da olacaksın.” Filmde Matrix, yapay zekaya sahip makinelerin insanları kontrol etmek için kurdukları bir kölelik düzeni olarak resmediliyor. Oysa filmin görsel-işitsel yaklaşımının ve kendi içinde kesinlikle göz ardı edilmemesi gereken haklı başarısının temelinde bizzat, seyirci üzerinde kurduğu aşırı kontrolün yattığını söyleyebiliriz. Sonuçta,“hayatımı kontrol edemediğim fikrinden hoşlanmıyorum” diyen kahramanının bu tedirgin duruşunu sonuna kadar destekleyen bir film olarak The Matrix’in seyirci üzerinde kurduğu hakimiyet, kendi savıyla çelişir bir biçimde, ‘senin için en iyisini ben bilirim’ diyen bir ‘baba’yı çağrıştırıyor.

“Sana burda olma sebebimi açıklayayım. Burdayım çünkü bir şey biliyorum. Bildiğim şeyi de açıklayamıyorum. Ama hissediyorum. Hayatım boyunca hissettim. Bu dünyada yanlış olan bir şeyler vardı. Ne olduğunu bilmiyordum ama ordaydı. Beynimin içinde dolaşıp beni deli ediyordu.” Film, “her şey seçimle başlar” ve her şeyden şüphe etmemiz gerekir diyordu. Peki şüphe, filmin kendisinden uzak tutulabilir mi? The Matrix’in rengi nedir? Kırmızı...Mavi... Aslına bakılırsa, The Matrix’i kaçıncı kez olduğunu saymanın anlamsızlaşacağı kadar çok izleyen o geniş cemaatin içindeyim. Ancak ne farkeder ki? Çoğul sayılar her zaman haklı değildir. Fakat seçtiklerimiz, hangi gerçeği yaşayacağımızı belirler. Neye inanırsak, o oluruz. Ve belki bu yüzden, “ideolojik gerçekten başka bir gerçek yoktur.” Matrix her yerdedir.

* Geçmişi Olmayan Adam (Petrol Değil, Hümanizm Sondajı)

2009-07-11T19:00:00.000-07:00

Aki Kaurismaki’nin, kendisi gibi yönetmen olan ağabeyi Mika ile beraber kurmuş olduğu film şirketi Villealfa, Jean-Luc Godard’ın Alphaville’ine gönderme yapar. Sadece bu bilgiyi edinmekle bile, A. Kaurismaki’nin ‘sanat’ filmlerine ilgi duyan biri olduğu fikrine ulaşabiliriz. Bir de buna, yönetmenin film çekme nedeni olarak Hollywood’a duyduğu nefreti öne sürüşünü eklersek, sözü edilen fikir büsbütün güçlenir. Kaurismakiyle yapılan bir röportajda, yönetmenin, son zamanlarda izleyip de aklında kalan filmlere örnek olarak on iki yıl öncesinin Riff-Raff (Ken Loach-1991)’ını göstermesi ve bir Londra ziyaretinde sinemaya gitmek yerine Laurel Hardy DVD’si alıp onu izlediğine vurgu yapması ise, onun nevi şahsına münhasır bir adam olduğunu gösteren işaretlerden birkaçı. Siyah beyaz filmlerini kendisi, renklilerini izleyici için çektiğini söyleyen yönetmen, Cannes (2002)’da Jüri Büyük Ödülü’nü de kazanan filmi Geçmişi Olmayan Adam’ı, renkli olarak çekmiş.

Film, henüz daha ilk dakikalarında, kimliğini açığa vurmayan eşyaları ve fizik görünümü dışında, hakkında herhangi bir bilgi verilmeyen bir adamın feci bir şekilde dövüldüğünü gösterir. Doktorlar onun öldüğüne kanaat getirmiştir. Fakat o, etrafında kimsenin olmadığı bir sırada, sargılar içinde yattığı yataktan kalkar ve başına yediği darbeler sonucunda hafızasını kaybetmiş bir halde dışarıya çıkar. Ona yardım edenler yoksul ve evsiz insanlar olacak, sıfır noktasından başlayan kahramanımız, yeni bir hayat kurmak için uğraş verecektir...

Kaurismaki, sözü geçen adamın filmin başında gerçekten ölmüş olduğunu ve bir fantezi olarak bir tür yeniden doğuşla evsizler arasına karıştığını düşünebilmemiz için yeterince esneklik bırakmış. Hikayeye böyle bakacak olursak, onun bu yeni hayatı bir bakıma ‘öteki dünya’ olarak resmediliyor. Buna paralel, yönetmenin, filmi izlerken hafızamızı silmemizi talep ettiğini ve bizi ‘öteki dünya’ya bu şekilde yaklaştırmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Böylesi bir yöntemle de, izleyicinin ilgisi bu yoksul dünyaya odaklanır ve başlangıçta hiçbir şeye sahip olmayan bir adamın, filmin sonunda dayanışma, sevgi ve dostlukla kazanabileceklerine dikkat çekilmiş olur.

Adını dahi hatırlayamayan bir insanın devlet kurallarıyla, polisle, toplumsal hayatın genel işleyişiyle ne tür zorluklar yaşabildiğini gündeme getiren bu film, bir amnezi (hafıza kaybı) filmi görünümünde olsa da, burada hafıza kaybı temasının, yönetmenin asli niyetleri bakımından, bir araç olarak kullanıldığı kesin. Bu nedenle, Şeytan Çıkmazı, Kırmızı Sincap veya Akıl Defteri gibi gizem ve macerayı baş köşeye koyan filmlerden biri değil bu. Kaurismaki’nin duyumsamamızı istediği şey, ülkesi Finlandiya’nın işçi sınıfının halleri ve onlar aracığıyla yansıttığı yaralı bir hümanizma.

Filmde, son derece düşük yaşam standartlarına sahip insanların çektiği sıkıntılar, tıpkı Frank Capra ve Vittoria De Sica filmlerinde olduğu gibi, acı gerçeğin iyimser tarafından kalkmış yanlarıyla sergileniyor. Cebinde parası, arkasında adamı ve eğitimi olmayana karşı işletilen, giderek de komikleşen bürokratik kurallar, ‘Tanrı’nın izin verdiği kadar’ sağlanabilen sosyal yardımlar ve parayı kanunlaştıran insanın, paranın kanunu altında ezilir hale gelmesi...Bu ve benzeri olgular, filmi sosyal bir kara mizah türü içine sokuyor. Temposu, herhangi bir Hollywood filmiyle karşılaştırıldığında ağır olmakla birlikte, izleyiciye kendini zamanla ve ustaca kabul ettiriyor. Toplumsal gerçeklik tabanındaki olumsuzlukların ciddiyetinden hiç kopmadan, dengeli bir biçimde filme dağıtılmış gerçeküstü durumlar ve absürd komiklikler ise, söz konusu ağır akışın kasvetini oldukça hafifletiyor.

Dramatik yapısı, heyecana ve meraka tutunarak gerilimi filmin sonuna doğru tırmandıran, ana temasını sıkı sıkı ören ve bir ‘kahraman’ etrafında dönen klasik tarzda değil. Karakterlerin neredeyse tümü ilginç ve keyifli özellikler taşıyor. Bu paylaşımcılıktan filmin köpeği ‘Hanibal’ da nasibini almış. Jeneriği takip edenler onun ismini de görebilecekler. Beklenmedik bir anda bir çöp kutusundan çıkıveren adamların varlığı ve dört tarafının dışa kapalı olmasıyla ev sıfatına bürünen bir barınağın içine yerleştirilmiş, çalışır durumdaki bir müzik kutusu (jukebox) gibi ‘gerçeküstü’ unsurlar, filmin doğrusal akan zamanının rasyonelliğini de, onun çevresinde toplanan anlamları da kırıyor. Yönetmen bu anlamsızlık, bu ‘saçma’ içinden, verili toplum düzenine insancıl bir direnç ve eleştiri çıkartıyor.

Filmin, güneşin doğuşu ve batışı sırasında çekilmiş birçok sahnesi var. Çekimler için ışığın farklı renklere dağılışının açıkça gözlenebildiği günün bu saatlerinin seçilmesi ve buna paralel şekilde görüntü yönetiminde canlı ve parlak renklere ağırlık verilişi, yoksulluğun bildik duygu durumuna kontrast bir biçim oluşturmuş. Kamera oldukça durağan. Harekete tek tük rastlanabiliyor. Çekimlerin büyük bölümü genel çekimlerden oluşuyor ve cepheden alınmışlar. Mizansen olarak da, çerçevenin içinin pek hareketli olduğu söylenemez. Kurgu, kesmelerle ilerliyor. Oyuncular, kendilerinden öyle beklendiği anlaşılacak biçimde donuk ve olabilecek en az mimik ve jestle oynatılmışlar. Kaurismaki’nin kapıları yine minimalizme açılıyor. Böylece, onun idollerinden birinin Robert Bresson oluşu anlamsız bir hal almıyor. Film komik, çarpıcı, kimi zaman da düşünmeye sevkeden birçok diyaloga sahip. Örneğin, evsizlere moral vermek amacıyla, dini bir yardım kuruluşunun orkestrasında rock’n roll çalınabilmesi için izin kopartılmasının ardından, iki yaşlı görevlinin ‘Bu şarkılarda İsa yok ama, onu Tanrı bilir. Bırakalım dansetsinler’ deyişi söz konusu diyaloglar içinde sayılabilir.

Geçmişi Olmayan Adam, eğlenceli ama eğlencelik olmayan bir film. Sağlam bir toplumsal eleştirisi var ve bunu bağırmadan, ancak olabildiğince sert yapıyor. Filmin konusu doğrudan politik değilse de, bir çok sahnenin ardında yönetmenin politik bilinci hissediliyor. Aki Kaurismaki bu filminde kendi kişisel dünyasını izleyiciyle başarıyla buluşturuyor ve onun film için harcadığı emeğin karşılığı olarak bizler, kahramanlarının trajedilerine fazla zorlanmadan katılabiliyoruz.

Yönetmen, bir ara Abbas Kiarostami’ye ABD vizesi verilmemesi üzerine, adaylığı olan Oscar törenine gitmeyi reddetmiş ve “ABD’nin İranlı bir yönetmene ihtiyacı yoksa, Finlandiyalı’ya hiç olmaz” şeklinde bir tavır koymuştu. Buradan hareketle, Geçmişi Olmayan Adam adlı bu filmin, dünya kültürünün ‘beş milyonluk Finlandiya’ya ihtiyacı olup olmadığı konusunda verilecek bir karar karşısında, kendi özgün duruşunu elde etmesi açısından izleyiciye tanınan fırsatlardan biri olarak da değerlendirilebilir.

http://beyazperde.mynet.com/sinekritikdetay.asp?id=554

* New York’tan 9/11 Ödemeli (Telefon Kulübesi)

2009-07-11T18:59:00.001-07:00

Telefon Kulübesi’nin senaryosu, klasik bir trajedi kurgusuna sahip. Trajediler, bireyin Tanrısal bir değişmezlik içeren kimi yasaları ihlal etmesi; yapmaması gerekeni yapması sonucunda, yaptıklarının bedelini kaçınılmaz bir yazgı ile ödeyeceğini vurgular. Bu filmde, trajedinin kahramanı, yalanlardan ve dolanlardan arındırılmak üzere seçilmiş Stu(art) adlı bir kurban. Biz seyirciden istenilen de, etrafını ahlaksızlıkla örmüş bir insanın, ölüm karşısındaki çaresizliği sayesinde yeniden yakaladığı dürüstlüğe, bir ritüele canlı bağlanmış gibi tanık olmamız. Bu niyet ışığında, Telefon Kulübesi’nde bireysel düzeyde ele alınan günahlar, ‘Stu’cum sana söylüyorum, seyircim sen anla’ biçiminde bir oyuna dönüştürülerek, seksen dakikalık film seansı, toplu günah çıkartma seansı haline getirilmeye çalışılıyor. Karakteristik bir New York sokağında, ‘kurban’ın görüntülerinin canlı yayın kameralarıyla tüm Amerika’ya izlettirilmesi ise, bu seansa aslen hangi milletin davet edildiğine dair bir düşüncenin, zihinde belirmesine önayak oluyor.

Joel Schumacher, Telefon Kulübesi’nde teknolojiyle kuşanmış, haddini aşan bir ahlakçılığın sözcülüğünü yapıyor. Bu ahlakçılığın verdiği rahatsızlık, her şeyi gören ve duyan iletişim uydu/tanrılarının filmin başına parantez açıp, sonunda parantezi kapamasından değil. Daha çok, arınmasını istediği insana, insanlara bir keskin nişancının adaletini; bir yeryüzü işkencesini reva görmesinden kaynaklanıyor. Aşırı uçların insanı etkilediği, ilgi çektiği bir gerçek yine de. Schumacher gibi yönetmenler, sıradan ahlakçılardan aşırılıklarıyla sıyrılıyorlar. Tabii konu aşırılık ise, Telefon Kulübesi’nden önce, yönetmenin diğer filmlerindeki aşırılıklar akla geliyor. Stu, Schumacher’in bu son filminde ‘günah’larını ağır biçimde ödüyor ama, hiç değilse bu ‘keskin nişancı’ bir nebze affedici. Çizgi Ötesi’nde, bir grup tıp öğrencisi, kalbin durduğu ve yeniden çalıştığı vakaların, o ölü zamanda neler yaşadığını merak ediyor ve bunun sonucunda gizli bir deneye girişiyordu.

Bilindiği gibi deney, kalplerini kontrollü olarak kısa bir süre durdurup yeniden çalıştırmaktı. Fakat bu deneylerin akabinde öğrenciler, günahlarının bedelini yeryüzünde ödemek zorunda kalıyor ve yönetmen, kimi öğrencilere yaşama geri dönme hakkı bile vermiyordu. Gerçi yine de Çizgi Ötesi’nde, bu son filme göre, ahlakçılığın daha ince bir sinema diliyle ele alındığını söyleyebiliriz.

Telefon Kulübesi’nde, New York Çeteleri ve 25.Saat gibi filmleri aramak mümkün. Her biri, New York sokaklarında mesken tutuyor, 11 Eylül’ün travmatik sorgu atmosferini barındırıyor ve dramatik bir itiraf sahnesine sahip. Bu üç filmin zamanda, mekanda veya ruhsal anlamda sıkışmış kahramanlarına baktığımızda, ahlaki duruşlarının sallantıda olduğunu görüyoruz. Onlar, içlerindeki acıyı bir günah çıkartma eylemiyle paylaşmak; genel dolaşıma sokmak ve rahatlamak istiyorlar. New York Çeteleri’nde Kasap Bill, Amerikan bayrağını boynuna dolamış biçimde, seyirciye yönelik uzun bir itirafta bulunur. Bill, iktidarını, etrafındakiler üzerinde yarattığı korkudan aldığını, onursuz ve ahlaksız yaşamı boyunca, hep doğru ahlak timsali rakibine, can düşmanına hayranlık duyduğunu söyler. 25.Saat’te, Monty, ayna karşısında önce, Amerika’daki aklına gelen tüm etnik topluluklara, kurum ve kuruluşlara söver, sonra eleştiri oklarını kendisine çevirir ve asıl işe yaramazın kendisi olduğunda karar kılar. Telefon Kulübesi’ni bir günah çıkartma odası, telefonu da Tanrının iletişim aracı rahip yerine koyan Schumacher filminde ise, Stu, finale doğru yaptığı ‘gönülden’ itirafla, ‘biz gerçeklere gözümüzü kapattık; 11 Eylül’ü hepimiz yarattık’ (her ne kadar filmin temelleri 11 Eylül öncesinde atılmış olsa da, malum uçaklar Telefon Kulübesi’nin de üstünden geçmiş gibi görünüyor) kervanının bir parçası olur.

‘Daracık telefon kulübesinden film çıkar mı?’ Telefon Kulübesi, kendisiyle yaklaşık aynı süreye sahip olan, bir apartman dairesinde, öldürülen bir adamın içine konulduğu bir sandığın etrafında geçen, seyircisine film zamanı ile gerçek yaşam zamanını aynı paralelde yaşatan İp (The Rope, Alfred Hithcock) benzeri bir film.

Zaman ve mekan sınırlılıkları nedeniyle, gerilimi ve sinema duygusunu yansıtma zorlukları bir ölçüde ortak. Ayrıca, yakın dönemde izlediğimiz Training Day ve TV dizisi 24 benzeri çalışmalar, ‘şimdi ve burada’ olma hissi vermeleri, gerçek zamanlı (real-time) öykü ve kurgu tekniği kullanmaları bakımından Telefon Kulübesi ile yakınlıkları olan diğer örnekler arasında. Telefon Kulübesi, akan zamanı yakalayabilmek için 24’de olduğu üzere ekranı parçalara bölen video tekniğini kullanıyor.

Bu nedenle, büyük ölçüde bir TV estetiği kuruyor. Filmin bu tekniği başarıyla uyguladığı söylenebilir. Fakat ne yazık ki, teknik inandırıcılığını, senaryoda gösteremiyor.

Filmimiz, insanları doğru ‘yola getirmek’ istiyor, bu kadarla kalsa iyi, bunu zorla yapmaya kalkıyor. Oysa seyirciye mutlak günah çıkartmak isteniyorsa, bunun koşullarını hazırlamak; onları çeşitli sinemasal, psikolojik vb. trüklerle, yani ‘gönüllülükle’ ayartmak gerekir. Film bunun yerine bizi, telefonlarımızın her an Stu’nun başına geldiği gibi çalması ihtimaliyle ‘korkutuyor’. Evet, Joel Schumacher bunu nadir de olsa sağladığı noktalarda, korkunun rantını yemiyor değil. Yalnız bazen, günah dediği şeylerin gerçek birer günah olduklarına dahi inandıramadığı da bir gerçek. Üstelik filmin keskin nişancı yoluyla üstlendiği yüce iktidar, bazen itaat etmeye sevketmekten çok, insanı bu iktidarı ciddiye almama noktasına götürebiliyor. Bunun yanında, ortaya koyduğu trajedi, filmin birçok anında gevşiyor, hatta komik olmaya bile yüz tutabiliyor. Neticede, dar alanda seri ve artistik paslar yapıyor, fakat yine de gol yollarında etkisiz kalıyor.

http://beyazperde.mynet.com/sinekritikdetay.asp?id=571

* Bilimkurgu ile Fantastik Olanın Marazi Birlikteliği

2009-07-11T18:56:00.001-07:00

“Bilimkurgu ile Fantastik Olanın Marazi Birlikteliği”, Altyazı Sinema Dergisi, (Özel Ek -Yüzüklerin Efendisi: İki Kule), sayı: 13, s.6-9, Aralık, 2002, İstanbul.

* Azınlık Raporu - Hamilelik Raporu: Pozitif

2009-07-11T18:55:00.000-07:00

ELEŞTİRİ

MINORITY REPORT / AZINLIK RAPORU

“Burada çok fazla sevgi var…” Azınlık Raporu filminin ‘önceden bilen’lerinden Agatha, Anderton’un eşinin evi için böyle söylüyor, ki Agatha, oraya giderlerken ‘nereye gidiyoruz ?’ sorusunun cevabı olarak Anderton’dan, ‘güvenli bir yere’ karşılığını almıştır… Spielberg uzaylılar, köpekbalıkları, dinazorlar, devlet güçleri vb. her ne tehditle bozulma tehlikesi gösterirse göstersin, hayal gücünü büyük ölçüde aile kurumunun korunmasına yönelik çalıştırır ve aileyi, insanın dostluk ve naiflik gibi sıcak yanlarını öldüren dış dünyanın samimiyetsizliklerinden, bürokrasisinden, akılcılık biçiminden ve iktidar çılgınlıklarından yalıtılabildiği bir sığınak, bir kurtarılmış alan olarak yansıtır. Azınlık Raporu filminin entrikalarla dolu ve paranoid dünyasından kendimizi soyutladığımızda da, ana karakterin çeşitli tehlikelerden kurtulmasını sağlayan unsurların büyük ölçüde, ona yardım eden ve dostluk gösteren kişiler olduğunun altının çizildiği fark edilir. Son noktadaysa, hikaye içinde epeyce hırpalanmış olduğu gösterilen aile kurumunun, tamir edilerek yeniden inşa edilme çabası göze çarpar.

Spielberg’in Azınlık Raporu’nda bilimkurgu, kara film, aksiyon-kovalamaca türlerini birarada kullanarak oluşturduğu etkileyici karışıma, estetik düzeyde üstün, ama içerik düzeyde aile kurumunun olumlanmasından başka bir şey vaat etmiyor demek, öncelikle Philip K. Dick’in şahsı adına haksızlık olur. İzleyicinin bakışının yine önemli bir bölümünü teknolojik araçların büyüsüne, efekt gösterilerine, kaçıp kovalamaların heyecanına odaklayan bu Spielberg filmi, adalet üzerine bir miktar da olsa düşünmemize yol açıyor. Örneğin filmdeki, patronunu ısrarla sanal gerçeklikte de olsa öldürmek isteyen adamın trajedisi hangisidir acaba? Onu gerçekten öldürmeye kalksa yakalanacak oluşu mu, öldürme girişiminde bulunurken, bunu gerçekleştirmeme olasılığı durumunda suç –öncesi sisteminin azınlık raporlarını çoğunluk yararına kullanıma sokmaması yüzünden, girişim sahibinin suç işlemeyecek olsa da cezalandırılacak oluşu mu, yoksa yaşamın, adama gerçekten de patronunu öldürmeyi bir tutku haline getirtebilecek kadar zıvanadan çıkmış oluşu mu?

Kader ve özgür irade de filmin temaları arasında. The Matrix’in Neo’su gibi, Anderton karakteri de kaderini başkalarının avucu içine bırakmak istemiyor. Kaderini eline almak isteği, zincirleme bir şekilde insanı özgür, ‘kendi’ ve özne olmaya çağırır. ‘Kovalanan herkes kaçar’ ve ‘köşeye sıkıştırılan her canlı, yaşamak için saldırır’ cinsinden ifadeler içeren bu filmin, insan doğasının, tutsaklığı hangi koşul altında olursa olsun kabullenmeyen tarafının, içgüdü düzeyindeki temellerine de dokunduğu söylenebilir. İnsanların, hareketlerini hangi güdüler çerçevesinde kurduklarına dair bu tür ifadelerin, daha derinlikli bir şekilde işlenmesini, Spielberg gibi popüler filmlerin zirve yönetmenlerinden birinden beklemek belki insafsızlık olurdu. Ancak, Spielberg’in son filminde temas ettiği kimi temalar, filmlerinde insanın varoluşu üzerindeki sorgulamaları merkeze alan Bergman, Antonioni ve Wenders benzeri yönetmenlerin, bir yandan içeriği en ince ayrıntısına kadar işlerken, aynı zamanda da özgün ve etkileyici tarzlara sahip olabildiklerini aklımıza getirtiyor. Evet, Spielberg, içeriği didiklemektense, biçimi didiklemeye daha yatkın. Sanıyoruz biraz da bu yüzden, onun bu yaklaşımı, Azınlık Raporu filmini, yaratılan atmosfer ve seçilen konu itibariyle Blade Runner’a olduğu kadar, bazı sunum özellikleriyle ‘Kaçak’ filmine de yaklaştırabiliyor.
Filmde, Dedektif Witwer’ın Anderton’a onu soruşturmaya izin veren ‘resmi gücünü’ gösterdiği sahne, bir oyuncu olarak Tom Cruise’un, neredeyse canlandırdığı tüm karakterlere sirayet eden o ünlü kendinden emin gülüşlerini, film icabı da olsa yakında başına gelecek belaları savuşturana kadar bir daha sergileyemeyeceğini müjdeliyor. Anderton’un, bir anda suçlu konumuna düşerek, kendisini bir kabuk misali, 2054 toplumunun tehlikelerinden koruyan avantajlı polislik görevini kaybedişi ise, onun yeni bir ‘büyüme macerası’ yaşamasına neden oluyor. Bu macera sırasında, başvurduğu önemli kişilerden biri olan ve kahramanımız için bir ‘anne’ figürüne denk gelen Dr. Hineman, Anderton’la karşılaşmalarında ona bazı hayati derslerle birlikte, hafif yollu bir dudaktan dudağa öpücük de verecektir. Anderton’un kendini kanıtlaması için yüz yüze gelmesi sağlanan son kişi ise, yasaların filmdeki görünür düzeydeki temsilcisi, ‘baba’ figürüne denk gelen Yönetici Burgess’tir. Bu noktada, çocuğu dolayısıyla geçmişine takılıp kalmış Anderton’un, yaşam döngüsüne yeniden girebilmek adına yapması gereken, ‘yasa’yı ortadan kaldırmak olur. Ve bu, filmde en temiz yoldan halledilir.

Spielberg, filminde, gelecekteki teknolojiye korku ve ürpertiyle karışık bir hayranlıkla bakıyor. Bu açıdan, Close Encounters’daki uzay gemileri ya da Jurassic Park’taki dinazorları yaratan dokunuş ile Azınlık Raporu’ndaki büyük hava araçlarını yaratan dokunuşun aynı olduğu açıkça hissediliyor. Film, öyküsünün sergilediği dünyanın gerçekliğinin, çeşitli düzeylerde bölünmüş, parçalanmış, kimi zaman da ortadan kaybolmuşluğuna uygun olarak, ‘önceden bilenler’in raporlarını ve Anderton’un ailesine ilişkin kamera kayıtlarını birer geri dönüş (flash back) unsuru olarak kullanıyor ve bu yolla gerçeklikteki bazı eksik parçalara ulaşılmış oluyor. Geçmişe bu türden bir bakış, karakterlerin ve dolayısıyla izleyicilerin, nostalji ve melankoli duygularına temas etmelerine yol açarak, filmin dramatik örgüsünü genişletiliyor ve böylece kara film türünün ‘hastalıklı’ göstergelerinin birinin üzerinden daha geçilmiş oluyor. Filmdeki zaman dilimlerinin geçmiş, şimdi, gelecek ve ‘geleceği önceden bilinen gelecek’ benzeri kafa karıştırıcı akışına karşılık, Anderton’un, kaderi ile randevusuna işaret eden kronometreli bir saat aracılığıyla, izleyici/film ilişkisi açından oldukça önemli olan bu özel zaman dilimine vurgu yapılması, aynı zamanda izleyicinin Anderton’un mücadelesini takibine bir süreklilik ve kolaylık kazandıran, basit ama gerekli bir uygulama olarak karşımıza çıkıyor.

Azınlık Raporu, en az yönetmeninin teknik ustalıkları kadar, senaryosunu dayandırdığı Philip K. Dick’in dünyasıyla olan bağları ile de dikkat çekiyor şüphesiz. Öykünün yazarının ulaşmak istediği sonuçlarla, yönetmenin istedikleri arasındaki fark ise tartışmaya açık. Örneğin Spielberg, bu filminde aileyi bir terapi mekanı gibi ele alamayacak olsaydı, Philip K. Dick dünyası üzerinde bu denli uğraşır mıydı? Bir de buna paralel olarak, basında sıkça karşılaştığımız, filmdeki anlardan birini gösteren bir kareye yakın çekim yapmalı: Anderton’un Agatha’yı göğsünde taşıdığı ve Agatha’nın, güçlü sezgileriyle çaresizlik içindeki Anderton’u yönlendirerek ona yardım ettiği bir sahnede, onları kısa bir süre sanki çift başlı ama tek bir varlıkmış gibi görmemiz sağlanmış. Bu noktada, filmde birkaç kez ‘önceden bilenler’in en üstününün bir kadın oluşuna vurgu yapıldığını da hatırlarsak, buradan çıkarılabilecek, ‘sezgisini’ yanına almayan erkek, geleceği göremeyen, geleceği olmayan bir erkektir şeklindeki bir yargı, bizi filmin dipten gelen mesajlarından birine götürmüş olur mu acaba?

“Azınlık Raporu - Hamilelik Raporu: Pozitif”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 12, s.94-95, Kasım, 2002, İstanbul.

* Sağ Gösterip Sol Vuran Kadın (Öldüren Kadın)

2009-07-11T18:51:00.002-07:00

ELEŞTİRİ

FEMME FATALE / ÖLDÜREN KADIN

DePalma, Öldüren Kadın’da herkesle ve herşeyle oyun oynuyor. Kendi geçmişiyle, erkeklerle, sinemaseverlerle, sinema çevreleriyle, sinema sanatıyla ve belki de hayat ile…Bunu yaparken kendisinin çok eğlendiği açık. Filmde, karmaşık bir entrika, gizem ve bulmacanın içine gireceğimiz ‘Mulholland Çıkmazı’ ile yapılan karşılaştırmalar aracılığıyla önceden duyurulmuştu. İnsanı, içerdiği gizemi çözmeye bir meydan okuma tavrıyla davet eden bu tür filmleri ilk izleyişimiz sırasında, iki temel eğilim gösteririz: Ya filmin ‘ne’ anlattığı üzerinde yoğunlaşır, yani filmin o gerilimli kıskacına kendimizi bırakıp mutlak surette bizden daha avantajlı haldeki yönetmenin verdiği ipuçlarını kullanarak, sırra erken ulaşmak adına film zamanının önüne geçmeye çalışırız ya da filmin ‘nasıl’ anlattığına yoğunlaşır, yani daha çok, vaat edilen sırla ilgilenmemeye çalışıp, özdeşleşmelere ve atmosfere kapılmadan, kendimizi filmin nasıl kurulduğuna dair bazı parçaları bir araya getirmeye çalışan bir gözlemci olarak konumlandırırız. Fakat karşınızda, hikaye anlatmayı ‘hikaye isteyen gitsin hikaye kitabı okusun’ dercesine kendinden uzak tutan, metaforik, yıkıcı ve ironik imgelerini, yoğun bir görsellik, müzik ve kurgu birlikteliği ile bir araya getiren; sıfırdan yaratmaktansa parçaları bozup tekrar yapıştırmaktan hoşlanan Brian De Palma varsa, herhalde onun anlattığı hikayelerin nereden başlayıp nereye gittiğinden çok, gösterdiği şeylerde yoğunlaşarak onların çağrışımlarının gittiği yerlere bakmak daha anlamlı olur.

DePalma’ya birçok eleştirmen tarafından yapılan kötü muamele, onu, üstün yetenekleri olan ama bir tür inatla onları çevresinin istediği ideal forma sokmayan çocuklara çeviriyor sanki. (Öldüren Kadın filmindeki ‘nasıl olur da bu kadarına izin verilebilir’ dedirten tartışma götürmez kötü oyunculuğu da, bu inada dahil etmeli mi acaba?) Bu yüzden DePalma’nın, ne yapsanız tam olarak bir şekle sokulamayacak olan ve içinden herhangi bir şeyi gereksiz, kaba ya da pornografik diyerek atamayacağınız rüyalarımıza benzer filmlerinden yararlanırken, onu kendi haline bırakmak en hayırlısıdır. Ki zaten, DePalma’nın bir rüya estetiği uygulaması içerisinde sahte, gerçek ve hakikat eksenindeki gidip gelen sinemasının hüküm sürmeye devam ettiği son filmi Öldüren Kadın’ın, sinema tarihinde yer etmiş bazı filmler ile sürekli alışveriş etmesi, yönetmenin, yeniden yapımlarla söz konusu filmlerin bazı öğelerini daha önce de perdeye taşımış oluşu ve sonuçta, seyirciyi ‘yeniden yapımların yeniden yapımlarıyla’ karşı karşıya bırakması, filmi, biriciklik bakımından incelenmesi neredeyse imkansız olan bir dehliz haline getirmektedir.

Kara film, ilk zamanlar Amerikalılar tarafından verilen ürünlerle tür haline gelen, Fransızların ise teorisini yazdığı bir sinema olayıydı. Şimdi bir anlamda, yeni bir saygı duruşu için, Yeni Dalga sinemacıları tarafından baş tacı edildiği Fransa’daki evine geri dönmüş oluyor. Diğer bir yandan da, geçtiğimiz yıl Cannes film festivalinde açılış sekansı, bu yıl da tamamı gösterilmiş olan bu filmle beraber, en çok Hitchcocksever çıkartan ülkelerden biri olan Fransa, Hitchcock’la en çok haşır neşir olan Amerikalılardan DePalma’yı da ağırlamış oluyor.

Öldüren Kadın’daki oyunun en incelikli, en ironik ve de en ustalıklı kısmı Cannes film festivali ve festival gösterimlerine katılan sinema çevreleri üzerine kurulmuş ve yönetmenimiz onlara resmen havasını atmış. Film, pek çok kez övüleceğe benzer açılış sekansında, Bolero/Ravel çeşitlemesinin dipten gelen cinsel çağrışımları eşliğinde, gösterisinin doruk noktalarına erkenden ulaşıyor. Müzik, ritm ve kamera hareketlerinin müthiş uyumuyla zorunlu hareketler serisinden yüksek puan alırken, serbest stilde, uydurma bir soygun kisvesi altında pornografik seks imgeleriyle Cannes seçkinlerini uyarıyor ve tam sinemanın zevkine varacaklarken elektrikleri kesiyor, keyiflerini kaçırıyor.

Öldüren Kadın, DePalma’nın yine sağ gösterip sol vurduğu bir film.Tıpkı ucuz erotik filmlerin zaman doldurmak için ortada bir hikaye varmışçasına lafı dolandırışları gibi, o da kişisel zevklerini seyirlik hale getirebilmenin ustalık düzeyindeki yollarına baş vuruyor ve sinemasal yetenekleriyle seyircisini hipnotize ederken ‘çaktırmadan’ onlara erotik zehirini akıtıyor. Bu açıdan filmin iki zenci oyuncusunun sarışınlardan birini önlü arkalı yakaladıkları an görülmeye değer.

Filmin bir diğer önemli oyunu, Rebecca Romijn-Stamos (Laura)’un kedi, onu izleyen tüm erkeklerin fare olduğu oyun. (Açılış sekansındaki soygun sırasında kullanılan ve bir yılan gibi uzayan kameraya, hadım edici bir şekilde müdahale eden kediyi de bu oyunun bir parçası sayabiliriz örneğin.) Bir karakterden çok, kadın sıfatıyla etkileyici olan Rebecca, erkekleri deli edip, sürekli cinsel arzuyla yüklenmelerini sağlıyor, onları gerim gerim geriyor, kışkırtıp baştan çıkartıyor, birbirlerine düşürüp hallerine gülüyor ve film boyunca şöyle bir kerecik bile gerçekten kendini onlara vermiyor. Üstüne bir de, ‘ben çok kötü bir kızım’ diyerek ‘femme fatale’liğin parodisini yapıyor. Ancak, filmin hikayesinin paradoksal kesişme noktalarında, Laura’nın Lily karakterine karşı bir zaaf gösterdiğine de şahit oluyoruz ki bu zaaf filmi de, Laura’yı da yenileyen ve farklılaştıran nitelikte.

Filmde sık sık su ve suyu çağrıştıran imgeler görüyoruz, zihnimize öyle çok su görüntüsü gönderiliyor ki neredeyse içimiz dışımız suyla dolup taşacak.Yakın planda pet şişeden doldurulan bir bardak, mavi gözler, gözyaşları, masmavi odalar, ortasında kocaman bir şelale olan bir tablo ve bunların dışında, gelecekteki olayları görmekten, önseziden sözeden TV programları ve mesaj veren afişler de söz konusu. İçindeki bu tür işaretlerle bulmacasının gizemine göndermelerde bulunan Öldüren Kadın filmi, bu açıdan da seyircisini yeterince oyalandıracak malzemeye sahip.
DePalma Öldüren Kadın’da karma bir cinsellik, bölünmüş karakterler (Laura ve Lily), kimlik değiştirme, başka bir kimliğe bürünme, katlara bölünmüşlüğün vurgulandığı mimari yapılar, cinayet alameti olarak asansörler, gözlem ve gözetlemecilik unsuru olarak fotoğraf makineleri ve kameralar, tehlike altındaki karakterlerin çözmeye çalıştıkları görsel bir bulmaca, hakikate yaklaşmak için bakış noktalarının çoğaltılışının kaderci bir dokunuşla sergilenişi gibi öğeleri yeniden kullanıyor. Bu noktada, yeni bir DePalma filmi hakkında sorulması gereken elbette, bu sefer ne anlattığı değil, nasıl anlatmış olduğu ya da klasik malzemesini bu sefer ne kadar iyi işleyebildiğidir. İşte filmi bu son sorunun cevabı için izleyip, hakikati meydana getiren tüm bakışların birbirleriyle kesiştiği, güneşin buluttan çıkarak her yeri aydınlattığı ve fotoğrafın tümünün tamamlandığı ana kadar bekleyenler sanırız filmden tatmin olacaklardır.

DePalma’nın, yaptığının ne olduğunun son derece farkında olan gösterisinin motivasyonu bir yığın kötücül, kirli ve hınzır anlam ile imgeyi tekrar tekrar sahneye çağıran, içinde karanlık bir ruhun barındığı derin bir çukurdan geliyor gibi. Bu noktada, yönetmenin amaçlarına ulaşması adına kullanılan her türlü araç filmin kalıbına uyduruluyor. Bu açıdan, yönetmenin aynı anlayıştaki diğer filmlerinin de hepten ‘kara’ olduğu söylenebilir.

Mulholland Çıkmazı’nın, zihnimizin her an ulaşamadığımız derinliklerine kazıdığı vahiy tarzı mesajlarının ayrıcalıklarına fazla söz söylemek mümkün değil. Ancak, Öldüren Kadın da, sinemaseverlerin zihnini, halk deyimiyle ‘fazla caz yapmayıp’ yüzey(sel) görünümleri kullanarak ‘tahrik eden’ ve isteyen için bu görünümlere tutunup aşağı katlara kayabilmenin kılavuzluğunu yapan bir gösteri sunuyor.Bu gösteriyi seviyorum.

“Öldüren Kadın - Sağ Gösterip Sol Vuran Kadın”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 11, s.91-92, Ekim, 2002, İstanbul.

* "Onur Dediğin Şey..." (Rüzgarla Konuşanlar)

2009-07-11T18:51:00.001-07:00

ELEŞTİRİ

WINDTALKERS / RÜZGARLA KONUŞANLAR

John Woo, sinema tarihinde kalıcı olmuş birçok yönetmenin de uyguladığı gibi kendi özgün tema ve anlatımını çektiği her filmde sürdürme eğilimindedir. Bu yüzden filmografisi aşağı yukarı tek bir filmin çeşitlemeleri şeklinde görünür. Buna rağmen, son filmi Windtalkers’da el attığı savaş filmi türünün kimi özellikleri ve seçilen konunun ABD’nin ideolojik propagandasına dönüşmeye yatkınlığı, yönetmenin sinemasının performansını bir hayli düşürerek, tarzını bildik rayından çıkartmış.
Peki, Windtalkers’da onu ‘bir Woo filmi’ yapabilecek yeterli malzeme yok mu? Var elbette. Filmin afişlerine de taşınan onur ( Kod adı onurdu…), kahramanlık, cesaret, arkadaşlık, geçmişi hatırlama, aile sevgisi, inanç, bireysel seçimler ile bireyüstü değerler arasında sıkışma, uyum ve denge, intikam duyguları, ölüm, şiddet, acı, üzüntü ve Woo tarzı kimi çekim ve kurgu teknikleri… Ancak ne yazık ki, Woo’nun Hong Kong dönemi hayranlarının onun Hollywood’a transferi konusundaki şüpheleri herhalde en çok bu filmde gerçeğe dönüşmüş. Önceki filmlerinde ABD resmi ideolojisinin bu derece aktif olduğu başka bir örnek yok.
Windtalkers’da kapılar ABD’nin iki büyük tarihi kompleksine açılıyor: Kızılderili katliamları ve Pearl Harbor baskını. Filmde öncelikle, tarihi kalemden çok kamerayla yazılan ABD’nin Hollywood ve Navaholar aracılığıyla çektiği birlik, beraberlik, vatanseverlik söylemi ve bu yolla, insanlık açısından sınıfta kaldıkları kızılderililer konusunda –sayısız defa denenmiş olan- sahte bir uzlaşım arayışı göze çarpıyor. Bunun yanında, beklenmedik baskınlarıyla Amerikalıların ulusal onurunu zedeleyen Japonlara üstünlük sağlanmış olan Pasifik cephesindeki ‘kahramanlıklar’ gündeme getirilerek prestij kazanılmaya çalışılıyor.

Filmin büyük bölümü savaş alanı ve cephe gerisindeki askeri kamplarda geçmektedir. Oysa bir western filmiyle karşı karşıya olduğumuz bile düşünülebilir. Öykünün iç kurgusu ve onun oluşturduğu anlamsal boyut, bizleri bir II. Dünya Savaşı filminden beklenebilecek olası noktalardan farklı bir yere götürüyor. Film, Navahoların yaşadığı o dev kayalıklarla çevrili, westernlerin ünlü arka planı, Arizona bölgesinde açılıyor ve kapanıyor. Buna Navaho kültürü, dili ve kimliği hakkında verilen bilgiler, karşılaştıkları ırkçı davranış ve sözlerin aldığı süre, Ox Henderson ( Christian Slater)’ın armonikasıyla Charlie Whitehorse (Roger Willie)’un Navaho flütüne eşlik ederek aradığı uyum, Navaho Ben Yahzee (Adam Beach)’nin, arkadaşı Whitehorse’un ölümüne neden olan ‘beyaz Amerikalı’ Joe Enders (Nicholas Cage)’ı affedip onun askeri kimliğini ABD’nin ilk başkanı ‘George Washington’ın adını vermiş olduğu oğlunun boynuna asarken, ona Enders’ın bir dost olarak hatırlanması gerektiğini söyleyişi vb. unsurlar da eklendiği görüldüğünde, filmin bizi götürdüğü yer biraz daha netleşiyor. Küçük Dev Adam” (Little Big Man/Arthur Penn, 1970) ve Kurtlarla Dans” (Dances with Wolves/Kevin Costner, 1990) benzeri filmlerde ‘beyaz adam’ kızılderililer arasına girip onların kültürlerini içeriden tanımaya çalışırdı. Burada ise kızılderililerin – Navaho tam olarak- ABD ordusuna alındığı garip bir durum var. Zaten Yahzee de orduda oluşlarının yarattığı bu durumu şu sözlerle açıklıyor: “Beyaz adam hiç bu kadar çok Navahoyu birarada görmemiştir.”

Woo’nun Windtalkers’da kısmen uyguladığı ‘boşalmaya’, arınmaya vesile şiddet tarzı, II. Dünya Savaşı gibi ciddi bir konunun bağlamına uygun düşmüyor. Klasik Woo tarzı ciddi noktalara temas ettikçe kırılıp dökülüyor. Woo, kurşunların hiç çekinmeden ateşleneceği ‘hafif’ konulu, sulandırılmış anlatım özellikleri olan ve bir-iki süper kahramana odaklanan filmler üzerinde ustalaşmış bir yönetmen. Bu nedenle, adam öldürmenin onun yeraltı dünyasını anlatan öykülerindeki kadar kolay ve ‘estetik’ olmaması gerektiği, konusu Navahoların II. Dünya Savaşı deneyimi gibi temelde gerçeklik zeminine oturan ve birçok farklı karakter kompozisyonuna ihtiyaç duyulan bir filmde, Woo’nun yönetimi rahatsızlık veriyor. Üstelik bu film, klasikleşmiş bir Woo geleneğinin yıkılmasına da neden olmuş. Filmin bir noktasında silahlarını birbirlerine doğrultan Navaho ve Japon askerin olaydan kazasız belasız kurtulması gerekirken, Japon asker bir Amerikalı tarafından öldürülüyor. Yani, savaşın ya da Hollywood’da çekilen bir savaş filminin hiç şakası yok. Yok öyle, şartların bir noktada eşitlenmesi, ying yang falan… Joe Enders’ın deyimiyle, “Bu demokrasi değil, askerlik.”Onur teması bilindiği gibi Woo’nun vazgeçilmezlerindendir ve Woo’nun kahramanları, illegal bir hayatı yüceltiyor olsalar da, bu modern kent samuraylarının ‘insani bir duruş’ olarak üzerlerinde taşıdıkları onurluluk, onların karizmatik kahramanlık edalarına yakışırdı. Ancak Rüzgarla Konuşanlar’da, Japonların, ‘en iyi Japon ölü Japondur’ anlayışıyla ele alınmasını, film boyunca seyircinin onlarla insani bir temas kurmasına izin verilmemesini ve de ABD’li ‘beyaz asker’in, Navahoları uzun süre aşağılayıp dışlamış olmasına rağmen, daha sonra, onların savaştaki cesaret ve yararlılıklarından ABD ordusunun bir pay çıkartmasını, sinema formu içinde de olsa hazmetmemiz beklenmemeli. O halde, Rüzgarla Konuşanlar’a ve onun onur konusuna yaklaşımına, son söz olarak, Shakespeare’in ‘IV.Henry’ adlı oyununun pervasız karakteri Falstaff’ın bir savaş alanında söyledikleriyle cevap verelim: “ Onur dediğin şey, bir mezar anıtı o kadar. ”

“Rüzgârla Konuşanlar - Woo’nun Tarzına Uymayan Bir Film”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 10, s.90-91, Eylül, 2002, İstanbul.

* Olmakta Eksik İkarus (Brian De Palma

2009-07-11T18:26:00.001-07:00

1940 Newark, New Jersey doğumlu Brian Russell De Palma, Amerikalıdır. Columbia Üniversitesi’ndeki fizik öğrenimi sırasında çektiği kısa filmlerden Wotan’s Wake ( 1962) ile Rosenthal Vakfı ödülünü kazanır. Sarah Lawrence College’da yazarlık eğitimi alan DePalma, 1966’da Modern Sanatlar Müzesi’ndeki film gösteriminin başarısıyla yönetmenliğe kesin bir geçiş yapar. The Wedding Party (1964) çektiği ilk uzun metraj filmi (okul projesi) olmasına rağmen, ilk gösterime giren Murder a la Mod (1968) olmuştur. Underground New York film ekolü ve Fransız Yeni Dalga hareketinden etkilenmiştir. Erken dönem filmleri olan Greetings (1968) ve Hi, Mom! (1970), onun ‘counterculture’ (toplumdaki egemen değerlere muhalif bir azınlığın bakış açısını yansıtan ve şiddet yanlısı olmayan bir yeraltı hareketi) ile ilgili filmleri olarak değerlendirilir.

Brian De Palma, Alfred Hitchcock ile birinci dereceden sinemasal kanbağı olması nedeniyle, filmlerinin temalarına nazire yaparcasına bölünmüş bir kişiliği yaşamak zorunda kalmıştır. Hitchcock ile DePalma dünyası arasında gidip gelen ve filmlerindeki imgelerin gerçekten yönetmenin ‘kendi’sini yansıtıp yansıtmadığına bir türlü karar verilemeyen DePalma sineması, karşı karşıya konulan aynaların ürettiği, birbirlerinin iç içe geçmiş sonsuz sayıdaki ve sabit hale gelemeyen yansımalarına benzetilebilir. Hitchcock sinemasını kabalaştırıp pornografikleştirdiği ve içerikten yoksun bir üslüpçu olduğu yönündeki suçlamaların hiçbir zaman peşini bırakmadığı DePalma röntgencilik, romantik tutku, erkek kahramanların cinsel kaygıları (güç kaybı, iktidarsızlık ve kastrasyon korkusu), kadın cinselliği (erkekler için tehlikelerle doludur), cinsiyet belirsizliği (bastırılmış erkeklik ve kadınlık sorunları) gibi Hitchcock temalarını, aynı zamanda da, onun Arka Pencere Rear Window (1954), Yükseklik Korkusu (Vertigo, 1958) ve Sapık (Psycho, 1960) filmlerinin senaryo çatılarını ve bire bire yakın benzerliklerle kimi sahne ve görsel düzenlemelerini kullanmıştır.Bu açıdan, popülerliğini büyük ölçüde Hitchcock’un tema ve anlatım tekniklerine borçlu olduğu şüphe götürmez bir gerçektir. Bunun yanında, DePalma’ya yöneltilen suçlamaların benzerlerinin bir zamanlar sanatçı mı, yoksa zanaatçı mı olduğu yönündeki tartışmalarla Hitchcock’a da yöneltildiğini hatırlamak gerekir.

DePalma’nın çeşitli röportajlarında da, ‘beni ne eleştirmenler ne de başkalarının düşünceleri ilgilendiriyor; ben bildiğim doğruyu takip ederim’ türünden ifadeler bulunur ve buna ek olarak, adının kalıcılığının, yönetmenin sadece sinema tarihinin belleklerden silinmeyen sahnelerini başarıyla tekrar edebilmesinden kaynaklandığına inanılması da herkesten beklenilmemelidir. Hem kim bilir, belki o da bildiği doğru olmasına rağmen kimseyi inandıramayan trajedik kahramanlardan birisidir.

DePalma filmleri büyük ölçüde, tüm varyantlarıyla bir bütün olarak gerçekliğe (hakikat) ve de -kimi zaman cennet metaforuyla temsil edilen- gerginliklerden arındırılmış bir huzura ulaşmanın imkansızlığı üzerinedir. Yaşamın birbirleriyle uzlaştırılamaz güdüler ve bir türlü dikiş tutmayan yaralar çerçevesinden ele alındığı ve her biri araştırmacı bir ruh taşıyan bu filmlerde, başoyuncunun ve onunla özdeşleşen izleyicinin hakikati sezmesine, huzura yaklaşmasına izin verilir, ancak onu ele geçirmesine izin verilmez.
Tanrı olmayı denedikleri için cezalandırılan tragedya kahramanlarına benzeyen DePalma kahramanları, kendi sınırlarını aşan noktalara ‘gözlerini diktiklerinden’, inandıkları tüm gerçekliğin yerle bir oluşu, kimliklerinin yitirilişi ve yakınlarının ya da bizzat kendilerinin ölümleri ile karşılaşabilirler. İkarus’un mitolojik hikayesi, bu kahramanlarının yükselme ve düşüş hikayelerinin prototipi olarak kullanılabilir: Ölümlüler arasındaki İkarus, Kral Minos tarafından babası Daidalos’la birlikte hapishaneye kapatılır. Bunun üzerine oradan kaçabilmek için birer çift kanat yapar ve balmumuyla vücutlarına yapıştırırlar. Babası, İkarus’u Helios (dünyanın gözü, her şeyi gören Tanrı)’un ışınlarından sakınması ve yüksekten uçmaması için uyarır. Ancak, babasının sözünü dinlemeyen İkarus, bir tür gurur ve zafer sarhoşluğuyla güneşe iyice yaklaşır. Helios da, İkaros’un kanatlarını vücuduyla birleştiren balmumunu eriterek, onun denize düşüp boğulmasına neden olur.
Çoğunlukla bir rüya durumunu andıran DePalma filmlerinde yerdeğiştirmeler, gerçekten ayrılmayan hayaller ve fantezilerle karşılaşılır. Gerçek ve kurmaca arasındaki ilişkiler çeşitli estetik buluşlar, entellektüel referanslar ve teknik yöntemlerle derinlemesine ele alınır. Kameradan yansıyan görüntülerin gerçekliği ve sinema sanatı ile ilgili filmlerinin sayısı oldukça fazladır. (Home Movies-1979, Body Double-1984, Snake Eyes-1998...) Örneğin Body Double’ın açılış sahnesinde izleyiciler, gördükleri ilk görüntülerin kendilerini içine bırakacakları filme ait olduğunu düşünür, ardından görüntüye bir film kamerası girer ve çekilmekte olan bir korku filminin setinde olduklarını anlarlar. (Oysa zaten ilk görüntüler de izlenecek filme ait değil midir?)DePalma, kimi zaman izleyicisine bazı mesajlar göndererek, ‘izlediğin şeyi izlediğini biliyorum ve ben de seni izliyorum’ der gibidir. Yönetmen Carlito’s Way (1993) filminin ilk sahnelerinde Carlito karakterinin vurulduğunu ve ölmek üzere olduğunu gösterdikten sonra, o noktaya geliş hikayesini anlatmaya başlar ve filmin akışı içerisinde Carlito’nun kaderini değiştirmek isteyen sevgilisinin ağzından şu sözleri söyler: “Bu filmin sonunu biliyorum Charlie. Cennet falan yok. Filmin sonunda seni hastanenin acil servisine taşıyor olacağım. Sabahın üçünde…Ve sen kanlar içinde ölürken, orda durup aptal gibi ağlıyor olacağım.” Böylece, izleyicilere sonu belli bir filmi izlediklerini hatırlatan bu sözler aynı zamanda, izleyicinin filme belli bir mesafeden bakmasının sağlanmasına yardımcı olacaktır
DePalma filmleri, temelde bakma ve gözetleme estetiği (‘look art’) üzerine kuruludur. Kamera, sözü edilen estetiğin bir uzantısı olarak bu filmlerin önemli bir oyuncusu gibidir. Klasik görüş açılarının dışına çıkarak sık sık varlığını hatırlatır, izler, takip eder ve başta röntgencilik yönü olmak üzere, bu estetiğin zenginleştirilmesine doğrudan bir katkı sağlar. Bu filmlerde sadece insanlar değil, aynı zamanda dünya ve yaşam da gözlenir. İzleyici ise filme kahramanların gözlediği olaylarının tanığı olarak katılır. Bu yüzden maceralar, sıklıkla karşılaşılan kurban ve katiller arasında değil, kurbanla izleyici, daha çok da, kurbanla ona yardım edemeyen izleyici arasında yaşanır.

En çok kullanılan temalar arasında; gerçeklik Yılan Gözler (Snake Eyes, 1998), politik yozlaşma ve ahlaki bozulma Dokunulmazlar (The Untouchables, 1987), güç ve iktidar Yaralı Yüz (Scarface, 1983), adalet Şenlik Ateşi (The Bonfire of the Vanities, 1990), beden-zihin ilişkisi ( Mission to Mars-2000), ölüm-ölümsüzlük ( Phantom of the Paradise, 1974), kimlik (Raising Cain, 1992), röntgencilik (Hi, Mom), cinsellik Savaş Günahları (Casualties of War, 1989), saplantı (Obsession-1976), ihanet Görevimiz Tehlike ( Mission: Impossible,1996), şans ve kader (Carlito’nun Yolu), aile ilişkileri (The Fury-1978), ikilik (dualite) (Body Double) sayılabilir.
Yönetmen, kimi sosyal konu ve absürdlükleri kara mizah ve satirik komedilerGreetings ve Hi, Mom!) aracılığıyla ele alır. En çok kullandığı tür ise, ‘thriller’ ve özellikle de psikolojik ‘thriller’ olmuştur. ‘Thriller’ genel olarak, izleyiciden kimi can alıcı bilgilerin saklandığı, dünyayı genellikle karanlık, gergin, yozlaşmış ve tehlikeli gösteren, içerisinde suç ve şiddet gibi unsurların bulunduğu bir türdür. Psikolojik olanlar ise, kendi meraklılığı ya da bir kaza sonucu tehlikeli bir durumun içine doğru sürüklenen kahramanının psikolojik durumuna vurgu yaparlar. ‘Thriller’, DePalma filmografisinde bulunan korku ( Sisters, 1973), gerilim (Body Double), fantastik (The Fury), gizem (Blow Out, 1981), suç ve gangster (Yaralı Yüz, Dokunulmazlar), bilim kurgu (Mission to Mars), casusluk Görevimiz Tehlike, dedektiflik ( Yılan Gözler) gibi çok çeşitli türleri de içine alan bir çatı işlevi görür. DePalma filmlerinde, tekrar eden temalarla çakışan kimi görsel imgelerle karşılaşmak olasıdır:

Kamera: El kameraları, film kameraları, güvenlik kameraları, medya kameraları vb. şekillerde karşımıza çıkar. İzleyicinin bir şeyi gözleme, gözetleme, araştırma merakını arttırmaya yöneliktir. Bu uygulama aynı zamanda, yönetmenin görme ve gerçeklik ile ilgili görsel temsiller bulma çabalarına hizmet eder.
Kan: Akan kan ve sonrasında gelen ölüm, kişinin bedenini hemen ortadan kaldırmasa da, zihinsel işlevleriyle birlikte sembolik düzeyde biricikliğini ortadan kaldırır. Dokunulmazlar’ın bir cinayet sahnesinde katil, asansörde öldürdüğü kurbanın kanıyla şu mesajı yazmıştır: Touchable (dokunulabilir)... Kurban, alkol yasağı döneminde her yeri kaplamış olan yolsuzluklara karşı, gözükara ve ölümsüzlermişcesine mücadele veren bir avuç insandan biridir ve onun kanı, sahip olduğu kimlik ve bireyselliğe son verildiğini ifade eder.

Mahkeme: Adalet temasının görsel düzeyde canlandırılabilmesini ve dramatik anlamda izleyicinin filmin sorgularına dahil edilmesi sağlar. Dokunulmazlar, Savaş Günahları gibi filmlerde mahkeme sahnelerini görmek mümkündür. Bunun yanında DePalma’nın birçok filminde, izleyiciye doğrudan gösterilmese de bir mahkeme soruşturmasının sürmekte olduğu bilinir.

Kartal ve kaplan: Güç ve iktidar sembolleri olarak kullanılır. Şenlik Ateşi’nin jenerik görüntüsünde, daha sonra iktidar hırsıyla kavrulan insanlarla dolu olduğu anlaşılacak olan bir şehri süzen, bir kartal başı heykeli dikkati çeker. Yaralı Yüz’ün baş karakteri Tony Montana ise devasa zenginliğini gözler önüne seren malikanesinin bahçesinde, ziyaretçilerine göstermek üzere vahşi bir kaplan besler.
Gözler: Gerçeğe açılan penceredir. Bakışın ve zihinle temasın mekanıdır. DePalma’nın üzerinde en çok çağrışım yarattığı organlardan biridir. Ayrıca, bir Tanrı gibi her şeyi gören bir bakışın varlığını hatırlatan, üzerindeki göz çizimiyle beraber havada duran, zeplin biçimindeki balonları ( Yılan Gözler, Yaralı Yüz) da göz imgesinin bir parçası olarak ele almak gerekir.

Asansör: Gözetleyen ile gözetlenen arasındaki farkı, uzaklığı silen, onları kesiştiren, dokunulamayan bedenle buluşturan bir mekandır. İnişler ve çıkışlar, bilincin ve gerçekliğin farklı düzeylerini simgeler. Asansörün açılışı bir kriz anıdır. Dengelerin bozulduğu ve tekrar düzelmesi için bir miktar zamana ihtiyacın olacağı bir an...

Tren istasyonu: Başı belada olanların kaçış mekanıdır.
Merdivenler: Merdivenin alt kısmıyla üst kısmı -asansörlerin iniş çıkış hareketine benzer bir şekilde- farklı gerçeklik düzeylerini simgeler. Merdivenler bu iki düzey arasında bir geçiş köprüsüdür ve çoğunlukla da bir kurtuluşa erebilmek için son durak olan tren istasyonlarına açılırlar. Bu açıdan, farklı yaşam standartlarına ulaşmayı sağlayan merdivenlerden yapılacak geçiş denemeleri, çeşitli çatışmalara sahne olur.

Şiddet aletleri: DePalma filmlerinin hem tür hem tema hem de psikanalitik altyapılarının görselleştirilmesine yarayan araçlardır. Elektrikli testere ( Yaralı Yüz), matkap ( Body Double) ve ustura ( Dressed to Kill, 1980) benzeri aletler, cinsel gücü, iktidarı ve erkek cinsel organını (en doğru ifadesiyle fallus) simgeleyen unsurlar olarak karşımıza çıkarlar.

Teyp, teleskop, fotoğraf makinesi vb. : Herbiri gerçekliğe ulaşmanın birer aracı olarak kullanılır. Bu aletlerle gerçeğin bir parçası kaydedilebilir, büyütülebilir, incelenebilir.

Maske: Kimlik ve sahtelik temasına göndermede bulunur. Phantom of the Paradise ve Görevimiz Tehlike filmleri maskelerin bulunduğu sahnelerle karşılaşılan örneklerdendir.

Kalabalık: Etrafta dönen dolaplardan bir haber ve gerçekliğin küçük parçalarına sahip, umursamaz bir tanıklar topluluğudur. Yılan Gözler filminde, bir ağır sıklet boks maçı sırasında işlenen suikast sonrası, maçın seyircilerinden ‘on dört bin canlı tanık (göz)’ olarak sözedilir.

“Neyin var senin, sahneni mi kestiler yoksa?” Bu replik, Body Double filminin baş karakteri Jack’in beraber yaşadığı kadını başka birisi ile cinsel ilişki sırasında yakalaması sonucu, kendine güvenini kaybettiği sıralarda moral çöküntü halindeyken, ona ne olduğunu merak eden bir barmene aittir. Jack’in filmin henüz başlangıç dakikalarında başına gelen bu olaydan sonra film, Jack’in yitirdiği güç ve iktidarı yeniden elde etme çabasını anlatır... DePalma’nın hem yeniden ele aldığı Hitchcock filmlerinin hem de bunlar dışındaki diğer filmlerinin karakterlerinin başlarındaki dertlerin temelinde, bir psikojik etmen vardır ve tüm DePalma sinemasını biçim ve içerik düzeyinde belirler. Bu etmen, ‘kastrasyon anksiyetesi’dir. Kastrasyon (hadım edilme) anksiyete ve korkusu, S. Freud’un geliştirdiği Oedipus kompleksi teorisine dayandırılır. Bu travmatik korku kısaca, erkek çocuğun -yoğunlukla bir bilinçaltı işlevi olarak- anneye karşı duyduğu arzu ve rekabetten uzaklaştırma niyetiyle babanın ölümünü dilemesinin yarattığı suçlulukla bir cezalandırılma beklentisi içine girmesi, ardından cinsel farklılıkların keşfiyle beraber, erkek çocuğun cinsel organını kız çocuklarını dayanak alarak kaybetme korkusu; kız çocuklarının ise dolaylı bir mantıkla söz konusu organı zaten kaybetmiş olma düşüncesi ile açıklanabilir.

Kastrasyon korkusu, kapitalist toplumların yetişkinler dünyasında sıklıkla fakat değişik bir düzeyde gündeme gelir. Ataerkil düzene sahip bu toplumlarda, kaçışsız kültürel bir formun dayattığı bir şekilde güç, dayanıklılık, sertlik, iktidar, otorite, başarı, zenginlik, özgürlük vb. kavramlar, erkeklik sembolleri olarak birbirleriyle yer değiştirebilir. Bu toplumların merkezi olan erkekler de, güç temsillerini erkeklik sembolleri üzerinden yaşayan kadınlarla beraber, kendilerine eksiklik, kaybetme ve yetersizlik duyguları yaşatan her tür konuyu, çağrışımları çocukluk yıllarına kadar giden bir tür iktidar kaybı, bir kastrasyon olarak yaşar. Sinemasını bu korku perspektifi çerçevesinde kuran DePalma’nın filmlerinde de, cinsel yetersizliği olan erkeklerin, kendilerine bu yetersizliği hatırlatan kadınlara saldırdıkları (Dressed to Kill/Dr. Elliott), kimilerinin, cinsel iktidar merakını aşırı noktalara taşıyıp, bu kaynaktan beslenen hayat bakışlarını faşizanlık düzeyine kadar götürerek asıl silahın tüfekler değil, erkeklik organı olduğunu ve de savaşan bir erkek için bir kadına tecavüz etmenin bir tür hak haline gelebileceğini savunduğunu (Savaş Günahları/Çavuş Meserve), kimilerinin ise dünyada elde edilecek güç ve iktidarın ancak yine erkeklik organının gücü ile eşdeğer olabileceğini ifade ettiği ( Yaralı Yüz/Tony Montana) görülebilir.

DePalma kendisine cephe alan onca çevreye karşın filmlerini çekmeye devam etmektedir ve umarız yukarıdaki kimi veriler ile kurduğumuz çeşitli bağlantılar ışığında, bazı soru işaretlerini ortadan kaldırabilmiş ya da yeni sorular sordurabilmişizdir. Ancak son olarak, Şenlik Ateşi filminde geçen bir anekdotu aktarmak istiyoruz: Gazeteci Peter Fallow, mesleğine yeterince asılmadığı için işini kaybetmek üzeredir. O sıralarda bir takım çevreler, üzerinden çeşitli çıkarlar sağlayacakları bir kurban arayışına girmişlerdir. Halkı söz konusu kurban aleyhine galeyana getirmek için gazetede yayınlanacak bir yazının yazılması işini, kinik tavırlara sahip ve pek de reddetme şansı olmayan Fallow’a verirler. Fakat, kurbanın hayatını altüst eden gazete yazısını yazan Fallow başarısını kutladığı sıralarda, elde ettiği popülerliğe hiç de sevinemediğini söyler. Çünkü bir tesadüf sonucu, etrafında cadı kazanı kaynatılan ve daha önce hakkında hiçbir şey bilmeksizin suçlu bulduğu o kişiyi gerçek yüzüyle tanıma fırsatı bulmuştur ve onun masumiyeti karşısında şaşırarak bir miktar sersemlemiştir. İşte o sıralarda, bu durumu özetleyen şu sözleri sarfeder: “Gerçek hep böyledir, etkiler insanı.”

“Brian De Palma - Olmakta Eksik İkarus”, Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 10, s.30-33, Eylül, 2002, İstanbul.